"Ollantay" de Ricardo Rojas, su estreno en 1939, con dirección de Cunill Cabanellas

Teatro Nacional de Comedia  (Teatro Cervantes) Año 1939

Ricardo Rojas, autor de “Ollantay,” nació en la Provincia de Tucumán en 1882 y se fue de la vida en Buenos Aires, el 29 de Julio de 1957, es por eso que el día 29 de julio se consagra en su homenaje como "Día de la Cultura Nacional". No egresó de ninguna Facultad, pero la mayoría de las Universidades de América le otorgaron el título de Doctor "honoris causa" Nadie puede dudar, entonces, de que se trata de uno de los intelectuales más importantes de Argentina y probablemente de América.  Su labor literaria abarca más de 40 obras, entre las que podemos hallar poesía, narrativa, crítica, ensayos, biografías de próceres argentinos y, por supuesto, también teatro, siendo “Ollantay” una de las obras más elaboradas de nuestra dramaturgia.  
Es la tercera obra dramática de Rojas; la primera fue "Elelin" drama de la conquista, representado por vez primera por la Compañia de Rivera - De Rosas en el Teatro Ateneo en 1929 y luego fue "La Casa Colonial" un comedia sobre la independencia patria, estrenada por la compañia de Eva Franco en el Teatro Liceo el 4 de junio de 1932.

Rojas publicó varios ensayos bajo el título "Estudios sobre Ollantay" en el diario La Nación durante 1937 y luego completó con otros capítulos para la Editorial Losada bajo el título "Un Titán de los Andes"  Esos textos fueron el origen de "Ollantay" 

Portada programa de mano de "Ollantay" en el teatro Nacional de Comedias. Año 1939 - Perteneciente a la colección privada de Roberto Famá Hernández coleccionesteatrales@gmail.com

Al mismo tiempo del estreno la Editorial Losada edita la obra completa, incluyendo las partituras musicales, las indicaciones del autor hacia cada uno de los intérpretes y, desde la página 9 hasta la 42, bajo el título de "Exégesis" nos explica Rojas clara y extensamente su obra y su trabajo de investigación y creación dramática.

Pero también el libro nos permite ver su espiritu profundamente americanista (en tiempos en que toda la intelectualidad argentina sólo miraba a Europa)  De esas 33 páginas del libro de Rojas me permito extraer estos párrafos:

"La personalidad de Ollantay apareció súbitamente en mi fantasía como esas figuras de los sueños, que necesitan ser descifradas en la vigilia razonadora. La vi diferente de como los eruditos la conocían, con el vigor de los héroes primitivos en quienes se inspiró la tragedia clásica. Esa imagen me obsesionó por mucho tiempo, aclarándose cada vez más, en la contemplación de su sentido dramático. Así la dejé vivir en mi mente, y con sólo dejarla realizar imaginariamente su destino, su acción alcanzó las formas del poema. Comprendí luego que se lo debía a América como una restitución y que para ello era menester representar ese misterio con los prestigios del arte"

 "Mi Ollantay funda su verosimilitud en documentos arqueológicos; no mezcla personajes indígenas con españoles; sus indios, suntuosamente ornados, son actores de una leyenda prehistórica en el ambiente de un mito trágico"

Una escena de Ollantay en el teatro Nacional de Comedias Año 1939 - Archivo Histórico del Teatro Nacional Cervantes

"Ollantay, cuyo nombre significa "el titán de los Andes" da título al poema porque su voluntad viril conmueve a todos los personajes del drama, pero no es menos sobresaliente la figura de Coyllur, porque ésta, la hija del Sol, ha despertado el amor del héroe. Coyllur (su nombre significa Estrella) parece vivir bajo la influencia erógena de la luna y cuando Ollantay la rapta, violando la ley del Inca, hijo del Cielo, ella es como una estrella caída en la tierra para nueva esperanza de los runas; los hombres aherrojados y doloridos a cuyo linaje pertenece el raptor."

 

Ollantay Primera Edición año 1939

"Yo me he apartado del Texto Quichua en la concepción de mi obra, porque aquél falsea la leyenda primitiva, y he preferido, como gérmen inspirador, la olvidada versión folklórica del Cuzco, confirmada por otra leyenda que el arqueólogo Wiener recogió en "Ollantaytambo", aunque las he completado en diversas fuentes arqueológicas, desarrollándola dramáticamente en sus consecuencias más genuinas. Así restaurado el mito autóctono, he creado sobre él una fábula nueva y un poema original"


"Hay en la tierra y en el tiempo misterios que el teatro debe revelar, como se los reveló religiosamente al pueblo griego. La leyenda de Ollantay nació en edades primitivas y mi poema aspira a mostrar el misterio de los Andes y su liberación, idealizando el mito telúrico del Continente en una obra de arte surgida de las más viejas tradiciones americanas"


"Desde el comienzo de mi trabajo advertí que la obra podía malograrse si yo no hallaba el punto de equilibrio entre las diversas sugestiones que entraron en su preparación. Yo no podía prescindir de la verosimilitud, para lo cual necesitaba el concurso de la arqueología y la filología, más no podía dejarme absorber por éstas. Debía intentar una restauración de colores históricos, pero estilizándola en el plano estético de la poesía. Al dar representación escénica a estos personajes arcáicos, fue menester infundirles un significado actual"

Primera página de un ejemplar del libro autografiada por el autor y casi todo el elenco

Primera página de un ejemplar del libro autografiada por el autor y casi todo el elenco

"Las primeras escenas contienen todo el drama; pero lo contienen como presagio, en un sueño del Inca. Al finalizar el primer acto, concluye la acción sobrenatural de las causas, y comienza en diversos planos de la realidad humana, el cumplimiento del pathos trágico. Los sucesos de los actos siguientes, interpretados a la luz del oráculo, superan la realidad anecdótica para elevarse a la categoría de símbolos. Planteado así el poema, quedaron fácilmente salvados los problemas de fondo, ya que el argumento americano coincidía sin esfuerzo con la naturaleza esencial del género, por la índole esotérica de su asunto; por el carácter primitivo de sus personajes semidioses, reyes, héroes; por la fatalidad del conflicto en la rebelión del hombre andino contra las leyes solares del Imperio; y hasta por la catástrofe final, necesaria y prevista"

"Desde los primeros episodios, la fatalidad gravita sobre Coyllur, bajo la doble forma de la ley del Inca y de la pasión del héroe. No la abandona en todo el curso de la obra, y ella misma, lo dice en el primer acto, cuando se produce la ruptura de su padre con Ollantay, y lo repite en la jornada del rapto (acto II) y en la jornada del rescate (acto III) y en la jornada del castigo (acto IV)"

Parte de las partituras publicadas por Rojas en el libro de Editorial Losada para la representación de Ollantay

Ollantay es una obra que no hubiese podido representarse si no acudía en su realización un teatro oficial, no sólo por el presupuesto de producción que implica, sino también por la temática, que no sería atractiva para el teatro comercial de 1939, pero profundamente necesaria para afianzar el americanismo en la identidad nacional. Tal es así, que por indicación de Rojas, la obra comienza con la sala a oscuras y telón cerrado, con la estrofa del Himno Nacional en off, que dice:

"Se conmuven del Inca la tumba

y en sus huesos revive el ardor

lo que ve renovando a sus hijos

de la Patria el antiguo esplendor"

Afortunadamente Rojas puso su obra en las manos de don Antonio Cunill Cabanellas que supo dirigirla y llevarla a escena con presupuesto oficial. 
Pero ubiquémonos en la noche del 28 de julio de 1939, e imaginemos como el Teatro Nacional de Comedia (Teatro Cervantes) dependiente de la Comisión Nacional de Cultura, se prepara para el estreno de “Ollantay”

Boleteria Teatro Nacional de Comedias año 1939 Archivo Histórico del Teatro Nacional Cervantes

Algunos técnicos de radio el Mundo ultiman los detalles para la transmisión “en vivo” de la función.Los periodistas que cubren el estreno saben dónde mirar; buscan la presencia del autor y del presidente de la Comisión Nacional de Cultura.

Confitería del Teatro Nacional de Comedias Año 1939 - Archivo Histórico del Teatro Nacional Cervantes

El Teatro Nacional de Comedias contaba entonces con una confitería y, quizás, café mediante, en esa noche del estreno, se encontró Ricardo Rojas frente a uno de sus mayores enemigos políticos; el doctor Matías Sánchez Sorondo, que nueve años atrás lo había enviado preso por razones políticas, al penal del fin del mundo, en Usuhaia, Tierra del Fuego. Los periodistas se preguntarían cómo ahora podían estar juntos.
Sólo un hombre de prestigio como Cunill Cabanellas, con una idea muy clara del rol del teatro oficial, podía ser la respuesta. 
Pero para contar esa historia nada mejor que Rómulo Berruti, que publicó un testimonio en el libro de Beatriz Seibel "Historia del Teatro Nacional Cervantes" y que, gracias a la generosidad habitual de Rómulo Berruti con este blog, podemos compartir aquí:

"Cuando el teatro le ganó a la política" por Rómulo Berruti

Rómulo Berruti

Quiero reverdecer los relatos de mi tío, el autor, director y elemento clave en el nacimiento de Argentores, Alejandro Berruti, en torno a la creación del Teatro Nacional de Comedias, porque todo el proceso incluye hechos curiosos que han sido olvidados. Ya estaba designado el hermosísimo teatro construido por María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza como su sede y en el 36, el Presidente de la Comisión Nacional de Cultura resolvió que esa sala debía ponerse en marcha sin demora para albergar un elenco oficial. Hasta aquí pura rutina administrativa. Pero las cosas no iban a ser nada fáciles. Como el teatro tiene su bien ganada fama de cuestionador y molesto para el poder, de lo cual la historia registra muchos ejemplos, esto de activar el Cervantes se convirtió en una piedra en el zapato. ¿Por Qué? Porque el presidente de la Comisión Nacional de Cultura era Matías Sanchez Sorondo, un conservador arquetípico, exponente nítido de su clase y de su tiempo: aristócrata criollo de pura cepa, representante de la derecha menos flexible, ostentaba dotes naturales de autoridad y 

Dr. Matías Sánchez Sorondo

capacidad organizativa, por lo cual se instaló en la Comisión Nacional de Cultura con mucho peso. Sin embargo, consultó con la gente de teatro acerca del posible director para el flamante Nacional de Comedias. Hubo mucho consenso en mencionar al español Antonio Cunill Cabanellas, llegado hacía poco al país  y por supuesto, republicano. Venía con prestigio profesional y libertario, se lo consideraba un innovador y los consejos más sabios fueron a su favor. Pero don Matías, cuello duro, impecable traje cruzado de tela inglesa, alfiler de corbata y quevedos, puso el grito en el cielo: ¡Un republicano!. Era una espina atravesada en su garganta. Por lo que se dijo primero que no, luego aceptó charlar con él sin comprometerse a nada. La entrevista fue cordial y Cunill, seductor nato, logró caerle bien. Le describió lo que para él debía ser una sala oficial, hizo alarde de su oficio y quedaron en volver a reunirse. En el segundo encuentro, Sánchez Sorondo le ofreció el cargo ya en forma oficial. Arreglaron, se supone, condiciones generales y sueldo. ¿Todo bien? Más o menos. Porque cuando el funcionario le preguntó si había alguna cosa que no se hubiera conversado,el catalán, con sus ojitos chispeantes y la vocecita inconfundible, le dijo:

Antonio Cunill Cabanellas

- Sí, hay algo más. Los ambitos oficiales suelen generar intermediarios que quieren meterse en todo. Yo he de ser el único que mande del escenario para adentro y eso, doctor, lo incluye a usted.
Don Matías pegó un respingo, tal vez los quevedos hayan cabalgados nerviosos sobre sus nariz, guardo silencio unos segundos y luego huyó hacia delante:
- ¿Quiere mandar y se siente capaz? Otorgado.
¿Todo bien? Más o menos. Porque Cunill guardaba munición en las cartucheras y decidió usarla.
- Algo más, señor. Me parece decisivo que el administrador general sea también un hombre de teatro, ya que para habilitar presupuestos y manejar los papeles hay que conocer el tema, esto tiene requerimeintos propios que mezclan siempre lo económico con lo artístico.
Sanchez Sorondo replicó:

Alejandro Berruti

- Pero el que sabe de números no sabe de teatro.
- No siempre - dijo Cunill - hay un autor y director que es también, por sus primeros trabajos, un experto contador.
- Ajá, ¿ Y quién es? 
- Alejandro Berruti.
- ¡Pero es el autor de "Madre Tierra" un dramón socialista que hasta Nicolás Repetto ha usado en campaña!
- Sí, en efecto.
Admitamos que para un funcionario conservador y de alto rango, era bastante. Pero con todo, como parte de sus planes al frente de la Comisión de Cultura figuraba tal vez lucir cintura política, no lo bochó. Mi tío Alejandro fue citado, conoció la opinión de Cunill y preguntó que había pedido el español como condición para trabajar sin ataduras en la compleja misión que lo esperaba.
- Ser el único que mande del escenario para adentro.
- Bueno, yo quiero lo mismo del escenario para afuera y eso también lo incluye a usted.

Esta vez Sánchez Sorondo no pudo menos que reírse:
- Dígame, como presidente de la Comisión Nacional de Cultura y, por lo tanto, autoridad máxima del Cervantes, ¿podré, al menos, ir a ver alguna función?

Ricardo Rojas

La relación duró casi diez años. Con algunos roces a veces, pero las condiciones se cumplieron y se hicieron excelentes espectáculos que dejaron esta etapa en el recuerdo. Hubo una única colisión: Cunill decidió que el Cervantes debía estrenar "Ollantay," la tragedia indigenista de Ricardo Rojas, uno de los intelectuales más respetados de América. A eso se resistió en principio Sánchez Sorondo porque eran enemigos políticos irreconciliables. También se negó el escritor, de militancia radical, a quien Matías Sánchez Sorondo había hecho encarcelar en el sur. Los buenos oficios de Cunill, gran diplomático - pasó muchas tardes bebiendo té en la casona de la calle Charcas, réplica de la del Tucumán donde vivía Rojas, hoy museo. - fueron acercando las posiciones. Ollantay se hizo en el Cervantes, pero además Sánchez Sorondo y Rojas vieron el estreno juntos en el mismo palco. El teatro había vuelto a ganarle a la política"

 

Antonio Cunill Cabanellas

Programa de mano de "Ollantay" en el teatro Nacional de Comedias. Año 1939 - Perteneciente a la colección privada de Roberto Famá Hernández coleccionesteatrales@gmail.com

Programa de mano de "Ollantay" en el teatro Nacional de Comedias. Año 1939 - Perteneciente a la colección privada de Roberto Famá Hernández coleccionesteatrales@gmail.com

FICHA TÉCNICA según programa:

Ollantay en la memoria Carlos Gorostiza:  

Carlos Gorostiza

De su libro "El merodeador enmascarado. Algunas memorias" -  Planeta - Bs. Aires. 2004

Publicado también en el libro "Historia del Teatro Nacional Cervantes" de Beatriz Seibel. Editado por Inst. Nacional de Teatro- Bs. Aires - 2012

"Corre el año 1939. El adolescente dobla la esquina de las calles Libertad y Paraguay y se detiene. Allá, donde Libertad se cruza con Córdoba, se levanta el templo. Una multitud de impacientes fieles cubre las puertas de entrada, la vereda y parte de la calle. El adolescente sigue avanzando sin dejar de mirar el templo. Es allí, detrás de esos muros con herencia hispánica, donde todas las noches actores y espectadores se congregan para celebrar un acto ritual de profunda raigambre americana.

Fue hace pocos días que el telón se levantó por primera vez en aquel escenario enorme. ¿Enorme? Infinito. Porque la tierra incaica del escenográfo era infinita. Y su cielo, infinito e incaico también. Azul, creo, azul. Era necesaria tanta infinitud azul, tal vez, para poder acoger la voz profunda y tenue de la Ñusta de Luisa Vehil. Y las otras voces del Ollantay que áun hoy el adolescente de entonces recuerda: las de Acchiardi, Battaglia, Ferrario, Marga, Perrone, Ferrandíz, Gomez Cou, Faust Rocha, Gil Quesada. Y la música de Gilardi. Y sobre todos ellos, o detrás, la voz intuida o adivinada de Cunill Cabanellas. Y más atrás aún, el apoyo invisible de Alejandro Berruti. Eran tiempos - aquellos de Ricardo Rojas - en los que las voces no sólo eran distintas: también decían otras cosas. El adolescente se confunde con el gentío que pronto colmará la sala del teatro cervantes. Cada una de las últimas tres semanas ha ido ahorrando el peso moneda nacional que le permite asistir, sábado tras sábado, a la ceremonia teatral. Ahí está, ya frente a él, el templo. Es quizás en este momento cuando empieza a nacerle esa emoción extraña que lo hace felíz.

Programa de mano de "Ollantay" en el teatro Nacional de Comedias. Año 1939 - Perteneciente a la colección privada de Roberto Famá Hernández coleccionesteatrales@gmail.com

Para finalizar, quiero recordar este pensamiento de Rojas; su americanismo en los años 30 es una muestra más de que fue un adelantado en todo: 

"Claro es que todo el espíritu de América no se reduce a la leyenda autóctona, como no se halla en las expresiones efímeras o anómalas de su actualidad cosmopolita.  La meta del porvenir no se iluminará para nuestros pueblos, sino a la luz de una tradición sin exclusiones. Nuestra América- y dentro de ella la Argentina - alcanzará la plena liberación mediante el conocimiento vivo que le dan las imágenes de sí misma, en la sucesión de todas sus etapas históricas... "

Ricardo Rojas

       

Luz de Gas Dirección Narciso Ibañez Menta Año 1944 Teatro Astral

Narciso Ibañez Menta tapa revista Radiolandia

Ya en una entrada anterior he presentado otra pieza de colección de Narciso Ibañez Menta (ver en el buscador de este blog) ahora sólo agrego aquí que llegó en 1931 y que a poco andar, Narciso mostró al público porteño que era un artista diferente con una marca registrada; el suspenso y el terror. Pronto lleva al teatro “Dr. Jekyll y Mr. Hyde” y “El fantasma de la Opera” y según él mismo reconoce comienza "...la etapa más importante de mi vida artística y personal" Nacido en España declaró en una carta dirigida a Mario Gallina "No sólo me siento un actor argentino, sino que me siento un hombre argentino"  y así lo consideraba tanto la crítica como el público que lo admiraba y respetaba, por eso su imagen ocupaba amplios lugares también en publicidades:

 No podía haber otro más acreditado, en ese entonces, para encarar en teatro, el desafío de asumir la dirección de  "Luz de Gas" de Patrick Hamilton con traducción de Francisco Madrid. ¿Quién mejor que Narciso para una obra con suspenso, intriga, conspiración y terror, en un clima de violencia psíquica? Además, a poco de estrenarse con un éxito enorme su versión cinematográfica. Pero si el riesgo era grande, Narciso lo asumió con naturalidad.

Su primer acierto fue la elección del elenco:

• Elsa O'Connor
• Santiago Gomez Cou
• Eloy Alvarez
• Elina Colomer
• Consuelo Abad

Interior del programa de mano de Luz de Gas Teatro Astral. El original pertenece a la colección privada de Roberto Famá coleccionesteatrales@gmail.com

Sobre Elsa O'Connor ya he publicado en este blog otra pieza de mi colección, el programa de mano de lo que fue uno de sus mayores éxitos "Celos" (Ver en el buscador de este blog) el otro éxito de su carrera teatral fue justamente "Luz de Gas"donde interpretó magníficamente a Bella Dubois.

Hija y nieta de artistas, Elsa O'Connor había debutado a los 17 años junto a Blanca Podestá en el viejo Teatro Marconi. Un año antes de Luz de Gas, obtiene el premio municipal como mejor actriz dramática por su labor en Himenneo junto a Paulina Singerman y había trabajado intensamente en el desaparecido teatro Odeón con obras de autores nacionales y extranjeros, también actuó intensamente en España y Uruguay y sus actuaciones en cine sumaban cerca de 19 trabajos en 1944. Lamentablemente en 1947, con apenas 40 años, dejó este mundo a causa de un accidente que sufrió mientras actuaba en "La Gata" de Rino Alessi  en la ciudad de Montevideo

A cada espectador se le entregaba este abanico con la publicidad de la obra.

 

Santiago Gomez Cou

Sobre Santiago Gomez Cou ya he publicado tambien otra pieza de colección (ver "Nacida Ayer" en el buscador de este blog) Ahora diré que este magnífico actor uruguayo de nacimiento y argentino por adopción,  que debutara en 1928 con 25 años en Pato Salvaje de Ibsen, (nada menos para debutar) junto a Enrique de Rosas en el teatro Comedia, obtuvo en "Luz de Gas" uno de sus éxitos más destacados de su carrera teatral, interpretando magnificamente al perverso Jack Manningham. Otro recordado trabajo fue su actuación en "Un Guapo del Novecientos". Justamente dos trabajos donde Gomez Cou pudo explotar su magnífica presencia escénica, el manejo exacto de los silencios y una voz potente y expresiva, con una dicción tan perfecta que con sólo murmurar podía ser escuchado desde la última fila.

LA OBRA síntesis argumental:



 Patrick Hamilton autor de Luz de Gas



Para algunos esta obra  supuso la ruptura con los prejuicios que durante siglos la mujer había tenido que soportar; la crueldad de un marido  abusador y maltratador físico y psicológico. Al punto tal, que incluso la expresión "hacer luz de gas" llegó a aceptarse comúnmente como modo de referirse al maltrato psicológico que algunos hombres inflingen a sus esposas.

En una mansión londinense, en época victoriana, la esposa vive angustiada por la convicción de que está perdiendo poco a poco la razón, como le ocurriera a su madre, y el esposo no deja de reprocharle que sea incapaz de controlarse. Constantemente desaparecen objetos cotidianos que, al parecer, la mujer esconde por pura manía. Además, la mujer se aterroriza cada vez que, en ausencia de su marido, la luz de gas baja de intensidad y escucha pasos extraños que parecen provenir del más allá.

La esposa recibe la visita de un viejo inspector de policía que parece saber mucho de su situación y que no cree que esté enloqueciendo en absoluto. Poco a poco, le descubre que es su marido el que está escondiendo los objetos supuestamente perdidos, para acusarle a ella y que se crea condenada a la locura, y que también es él quien provoca los extraños pasos y es él quien provoca que la intensidad de la luz de gas disminuya. El inspector le revela que su esposo es autor del asesinato de una vieja rica que viviera años atrás en esa misma casa y que escondiera en alguna parte los rubíes que motivaron el crimen, todavía buscados por el criminal.

Tras un instante de apuro por el regreso inesperado del esposo, que obliga al policía a esconderse, la mujer continúa luego la conversación con el policía y le revela el lugar donde están los rubíes, que ella encontró cierto día en un viejo broche y que creía cristales sin valor. Cuando el esposo regresa con nuevas intenciones de seguir humillando y haciendo pasar por loca a su mujer, el inspector cae sobre él con varios de sus hombres y le detiene. La esposa consigue que los policías le permitan hablar a solas con el detenido. Éste le pide que desate sus cuerdas y le ayude a escapar, pero ella finge burlonamente estar despistada y ser incapaz de encontrar ningún objeto con el que liberarle.

Tapa del programa de mano de Luz de Gas teatro Astral. El original pertenece a la colección privada de Roberto Famá coleccionesteatrales@gmail.com

"Nacida Ayer" con Fanny Navarro, Santiago Gomez Cou y Francisco Charmiello

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 Las imagenes reproducen el afiche publicitario que anuncia la presentación de la obra el 7 de junio de 1947. El original pertenece a la colección privada de Roberto Famá coleccionesteatrales@gmail.com

 

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FANNY NAVARRO

Héctor Olivera en su película, "Ay Juancito" es extremadamente agresivo a la hora de retratar a una de las mayores divas del cine y del teatro que ha dado este país: la señora Fanny Navarro. Olivera se esmera en retratarla con trazo grueso: según su película era una desaprensiva trepadora que, con tal de hacerse famosa, no dudó en subirse a la cama de Juan Duarte; hombre de finos bigotes, sospechado de corrupción, hermano de Eva Duarte y secretario privado del general Perón.

Pero la verdad que Olivera pretende ignorar es que en 1934, cuando Juan Duarte era apenas un modesto vendedor de jabón en Junín, Fanny Navarro ya figuraba en el reparto de una ópera en el Teatro Colón que encabezaba, nada menos, Claudia Muzzio, y cinco años después protagonizaba "Ambición", el film de Adelqui Millar. 

Cuatro años antes de que Perón llegara a la Presidencia,  la revista Antena (Ver foto) en su Nro 537 del 5 de junio de 1941 la dedicó su tapa.  Es obvio, entonces, que cuando Duarte la conoció, Fanny Navarro ya era toda una reconocida estrella, con éxitos resonantes en su carrera  una muy buena actriz, del drama, la comedia y la revista porteña, que brillaba en el Maipo tanto como en el Cervantes, con un entremés ligero o protagonizando el Antígona Vélez de Leopoldo Marechal y, además era hermosa, una muñequita de cabellos negros y sonrisa franca que al enamorarse de Juan Duarte se condenó a una serie de desgracias interminables. 

Si cometió errores, estos fueron agrandados por sus enemigos y los enemigos del peronismo (delaciones, confección de listas negras, bienes mal habidos, etc.) Quienes investigaron su vida nunca encontraron pruebas para acusarla de algo y, al contrario, descubren que ella fue, ya desde 1953 hasta su muerte, el chivo expiatorio del gobierno peronista en su caída, y de los siguientes gobiernos en su revancha. 

Una de las obsesiones de la Revolución Fusiladora de Aramburu  fue demostrar que Juan Duarte había sido asesinado. La comisión investigadora Nº 58 fue presidida por un tal  Molinari, pero en realidad estaba dirigida por Próspero Germán Fernández Alvariño, torturador sádico de la dictadura conocido como el Capitán Gandhi, que ordenó cortarle la cabeza al cadáver de Juan Duarte, con la excusa de analizar el orificio de la bala. 

La necrofilia antiperonista de este personaje, no tuvo límites: durante uno de los interrogatorios a que fue sometida Fanny Navarro, el Capitán Gandhi mandó traer la cabeza tapada, que descubrió súbitamente ante la actriz. Esta se desvaneció. Jamás pudo recuperarse de ésta y otras crueldades. Aislada por sus colegas, su vida se precipitó como un meteorito. Los sesenta la sorprendieron con trabajo escaso y mal pago, al borde de la indigencia y con frecuentes ataques de pánico que la llevaron a sucesivos intentos de suicidio. Vivía prácticamente recluida, cuidando de su madre y de sus sobrinos. Enferma de las coronarias, de amargura y soledad, murió en 1971, a los 51 años.

Tapa revista Antena dedicada a Fanny Navarro

SANTIAGO GOMEZ COU

Debutó por primera vez integrando la compañía de Matilde Rivera y Enrique De Rosas en la obra teatral "El pato salvaje" de Ibsen, en el Teatro Comedia durante la temporada de 1928., con esa compañía realizó giras internacionales. En teatro se destacó en obras como "Lus de gas", "La casa de los Batallán", "Dios se lo pague", "Ardele", "Clerambrd", "Un guapo del 900". Participó en varias radios de Buenos Aires y Uruguay, integrando además los elencos de muchos radioteatros. Incursionó en televisión en ciclos como "Rolando Rivas, taxista", dio conferencias y charlas, realizó giras provinciales con el unipersonal "La crencha engrasada" y ocupó un cargo en la Asociación Argentina de Actores. A partir de la década del 60" debió secundar a figuras del espectáculo, participando en varias películas durante los años 60" y 70" con papeles menores. Realizó su última intervención cinematográfica en 1980 en "Los superagentes y la gran aventura del oro", de Carlos Galettini.

Su último trabajo lo hizo en 1983 en el Teatro de la Ribera actuando junto a Iris Marga y Juan Carlos Thorry en la obra "Hoy ensayo hoy", de Rodolfo Graziano.

Falleció a los 81 años en Buenos Aires el 24 de marzo de 1984.

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FRANCISCO CHARMIELLO

Su primera relación "profesional" con lo artístico lo vio llevándole las guitarras (lo que hoy se conoce como "plomo") a algunos payadores, a quienes ayudaba a vender números de las rifas que costeaban los gastos de los no muy generosos payadores.

Jacobo A. De Diego en una "Silueta" publicada en Mundo Radial (1.12.49) destaca que fue músico "de foso" en espectáculos teatrales, y divulga un dato poco conocido: con José Salgado dirigieron el grupo filodramático Los Criticados, formado por "incomprendidos" de conjuntos similares.

De una nota del imprescindible Andrés Muñoz publicada en ¡Aquí Está! (13.1.49) extrajimos la información de sus misérrimos comienzos. La cosa empezó a mejorar cuando el actor Vicente Sabato (Charmiello lo define como su descubridor) lo recomendó al actor Silvestre Camacho, con quien debutó como característico en Un diplomático en apuros en el teatro América, poco antes de cumplir los veinte años de edad. Después de unos meses ingresó a la compañía española dirigida por Gaspar Núñez (de quien guarda un grato recuerdo, le marcaba los tipos y le hacía ensayar trabalenguas, para evitar los furcios), que se presentó en el Olimpo, con piezas como La bofetada, La carcajada y El conde de Montecristo, pero el público no acudió y la temporada culminó pronto. Volvió con Sabato en la misma sala, pero con intérpretes nacionales, con sainetes, zarzuelas y revistas. Siguió en otros teatros barriales (Boedo, América, Fénix).

El repertorio era ecléctico, según le contaba a Muñoz: "Un programa del Boedo incluía estas tres obras en un mismo día: Don Gaetano Cantalamessa, El cabo Rivero y Flor de un día. En otro programa del América figuraban estos títulos: Pasión y muerte de Jesús, Tu cuna fue un conventillo y La malquerida. Y para dar una idea completa de nuestro eclecticismo artístico citaré otro programa del Fénix: La fuerza ciega, El comandante Fajardo y La Pilarica. Trabajábamos a treinta centavos la sección y cambiábamos el cartel casi todos los días".

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LA OBRA:

Harry Brock , un rudo millonario, viaja a Washngton, D.C. junto con su amante Emma Billie Dawn  y su corrupto abogado Jim Devery . El objeto del viaje es ‘’influir’’ sobre un par de políticos. El abogado también está interesado en que su empleador y su pareja se casen, para de esta manera impedir que ella pueda testificar en contra de su marido.

Pero el millonario está disconforme con los modales y la falta de educación de Emma Billie, a pesar de que él mismo lo hace peor; y decide, entonces, contratar al periodista Paul Verrall para que se encargue de educarla. Ella aprende rápidamente las nuevas enseñanzas y comienza a mostrar su inteligencia. El periodista se fascina con ella y ambos comienzan a enamorarse.

Sin enterarse de lo que está pasando, el abogado convence al millonario de traspasar sus fondos a favor de ella, con el fin de eludir y ocultarlos del fisco. Llegado el momento, el millonario Harry  requiere su dinero de vuelta, pero se enfrenta a una independizada Emma  y ambos entran en conflicto. Ella y el periodista Paul  deciden liberarse de la dominación de Harry, negociando la devolución del dinero poco a poco, a medida que Harry los vaya dejando en paz. Harry acepta, y Emma Billie y Paul se casan.