"Ollantay" de Ricardo Rojas, su estreno en 1939, con dirección de Cunill Cabanellas

Teatro Nacional de Comedia  (Teatro Cervantes) Año 1939

Ricardo Rojas, autor de “Ollantay,” nació en la Provincia de Tucumán en 1882 y se fue de la vida en Buenos Aires, el 29 de Julio de 1957, es por eso que el día 29 de julio se consagra en su homenaje como "Día de la Cultura Nacional". No egresó de ninguna Facultad, pero la mayoría de las Universidades de América le otorgaron el título de Doctor "honoris causa" Nadie puede dudar, entonces, de que se trata de uno de los intelectuales más importantes de Argentina y probablemente de América.  Su labor literaria abarca más de 40 obras, entre las que podemos hallar poesía, narrativa, crítica, ensayos, biografías de próceres argentinos y, por supuesto, también teatro, siendo “Ollantay” una de las obras más elaboradas de nuestra dramaturgia.  
Es la tercera obra dramática de Rojas; la primera fue "Elelin" drama de la conquista, representado por vez primera por la Compañia de Rivera - De Rosas en el Teatro Ateneo en 1929 y luego fue "La Casa Colonial" un comedia sobre la independencia patria, estrenada por la compañia de Eva Franco en el Teatro Liceo el 4 de junio de 1932.

Rojas publicó varios ensayos bajo el título "Estudios sobre Ollantay" en el diario La Nación durante 1937 y luego completó con otros capítulos para la Editorial Losada bajo el título "Un Titán de los Andes"  Esos textos fueron el origen de "Ollantay" 

Portada programa de mano de "Ollantay" en el teatro Nacional de Comedias. Año 1939 - Perteneciente a la colección privada de Roberto Famá Hernández coleccionesteatrales@gmail.com

Al mismo tiempo del estreno la Editorial Losada edita la obra completa, incluyendo las partituras musicales, las indicaciones del autor hacia cada uno de los intérpretes y, desde la página 9 hasta la 42, bajo el título de "Exégesis" nos explica Rojas clara y extensamente su obra y su trabajo de investigación y creación dramática.

Pero también el libro nos permite ver su espiritu profundamente americanista (en tiempos en que toda la intelectualidad argentina sólo miraba a Europa)  De esas 33 páginas del libro de Rojas me permito extraer estos párrafos:

"La personalidad de Ollantay apareció súbitamente en mi fantasía como esas figuras de los sueños, que necesitan ser descifradas en la vigilia razonadora. La vi diferente de como los eruditos la conocían, con el vigor de los héroes primitivos en quienes se inspiró la tragedia clásica. Esa imagen me obsesionó por mucho tiempo, aclarándose cada vez más, en la contemplación de su sentido dramático. Así la dejé vivir en mi mente, y con sólo dejarla realizar imaginariamente su destino, su acción alcanzó las formas del poema. Comprendí luego que se lo debía a América como una restitución y que para ello era menester representar ese misterio con los prestigios del arte"

 "Mi Ollantay funda su verosimilitud en documentos arqueológicos; no mezcla personajes indígenas con españoles; sus indios, suntuosamente ornados, son actores de una leyenda prehistórica en el ambiente de un mito trágico"

Una escena de Ollantay en el teatro Nacional de Comedias Año 1939 - Archivo Histórico del Teatro Nacional Cervantes

"Ollantay, cuyo nombre significa "el titán de los Andes" da título al poema porque su voluntad viril conmueve a todos los personajes del drama, pero no es menos sobresaliente la figura de Coyllur, porque ésta, la hija del Sol, ha despertado el amor del héroe. Coyllur (su nombre significa Estrella) parece vivir bajo la influencia erógena de la luna y cuando Ollantay la rapta, violando la ley del Inca, hijo del Cielo, ella es como una estrella caída en la tierra para nueva esperanza de los runas; los hombres aherrojados y doloridos a cuyo linaje pertenece el raptor."

 

Ollantay Primera Edición año 1939

"Yo me he apartado del Texto Quichua en la concepción de mi obra, porque aquél falsea la leyenda primitiva, y he preferido, como gérmen inspirador, la olvidada versión folklórica del Cuzco, confirmada por otra leyenda que el arqueólogo Wiener recogió en "Ollantaytambo", aunque las he completado en diversas fuentes arqueológicas, desarrollándola dramáticamente en sus consecuencias más genuinas. Así restaurado el mito autóctono, he creado sobre él una fábula nueva y un poema original"


"Hay en la tierra y en el tiempo misterios que el teatro debe revelar, como se los reveló religiosamente al pueblo griego. La leyenda de Ollantay nació en edades primitivas y mi poema aspira a mostrar el misterio de los Andes y su liberación, idealizando el mito telúrico del Continente en una obra de arte surgida de las más viejas tradiciones americanas"


"Desde el comienzo de mi trabajo advertí que la obra podía malograrse si yo no hallaba el punto de equilibrio entre las diversas sugestiones que entraron en su preparación. Yo no podía prescindir de la verosimilitud, para lo cual necesitaba el concurso de la arqueología y la filología, más no podía dejarme absorber por éstas. Debía intentar una restauración de colores históricos, pero estilizándola en el plano estético de la poesía. Al dar representación escénica a estos personajes arcáicos, fue menester infundirles un significado actual"

Primera página de un ejemplar del libro autografiada por el autor y casi todo el elenco

Primera página de un ejemplar del libro autografiada por el autor y casi todo el elenco

"Las primeras escenas contienen todo el drama; pero lo contienen como presagio, en un sueño del Inca. Al finalizar el primer acto, concluye la acción sobrenatural de las causas, y comienza en diversos planos de la realidad humana, el cumplimiento del pathos trágico. Los sucesos de los actos siguientes, interpretados a la luz del oráculo, superan la realidad anecdótica para elevarse a la categoría de símbolos. Planteado así el poema, quedaron fácilmente salvados los problemas de fondo, ya que el argumento americano coincidía sin esfuerzo con la naturaleza esencial del género, por la índole esotérica de su asunto; por el carácter primitivo de sus personajes semidioses, reyes, héroes; por la fatalidad del conflicto en la rebelión del hombre andino contra las leyes solares del Imperio; y hasta por la catástrofe final, necesaria y prevista"

"Desde los primeros episodios, la fatalidad gravita sobre Coyllur, bajo la doble forma de la ley del Inca y de la pasión del héroe. No la abandona en todo el curso de la obra, y ella misma, lo dice en el primer acto, cuando se produce la ruptura de su padre con Ollantay, y lo repite en la jornada del rapto (acto II) y en la jornada del rescate (acto III) y en la jornada del castigo (acto IV)"

Parte de las partituras publicadas por Rojas en el libro de Editorial Losada para la representación de Ollantay

Ollantay es una obra que no hubiese podido representarse si no acudía en su realización un teatro oficial, no sólo por el presupuesto de producción que implica, sino también por la temática, que no sería atractiva para el teatro comercial de 1939, pero profundamente necesaria para afianzar el americanismo en la identidad nacional. Tal es así, que por indicación de Rojas, la obra comienza con la sala a oscuras y telón cerrado, con la estrofa del Himno Nacional en off, que dice:

"Se conmuven del Inca la tumba

y en sus huesos revive el ardor

lo que ve renovando a sus hijos

de la Patria el antiguo esplendor"

Afortunadamente Rojas puso su obra en las manos de don Antonio Cunill Cabanellas que supo dirigirla y llevarla a escena con presupuesto oficial. 
Pero ubiquémonos en la noche del 28 de julio de 1939, e imaginemos como el Teatro Nacional de Comedia (Teatro Cervantes) dependiente de la Comisión Nacional de Cultura, se prepara para el estreno de “Ollantay”

Boleteria Teatro Nacional de Comedias año 1939 Archivo Histórico del Teatro Nacional Cervantes

Algunos técnicos de radio el Mundo ultiman los detalles para la transmisión “en vivo” de la función.Los periodistas que cubren el estreno saben dónde mirar; buscan la presencia del autor y del presidente de la Comisión Nacional de Cultura.

Confitería del Teatro Nacional de Comedias Año 1939 - Archivo Histórico del Teatro Nacional Cervantes

El Teatro Nacional de Comedias contaba entonces con una confitería y, quizás, café mediante, en esa noche del estreno, se encontró Ricardo Rojas frente a uno de sus mayores enemigos políticos; el doctor Matías Sánchez Sorondo, que nueve años atrás lo había enviado preso por razones políticas, al penal del fin del mundo, en Usuhaia, Tierra del Fuego. Los periodistas se preguntarían cómo ahora podían estar juntos.
Sólo un hombre de prestigio como Cunill Cabanellas, con una idea muy clara del rol del teatro oficial, podía ser la respuesta. 
Pero para contar esa historia nada mejor que Rómulo Berruti, que publicó un testimonio en el libro de Beatriz Seibel "Historia del Teatro Nacional Cervantes" y que, gracias a la generosidad habitual de Rómulo Berruti con este blog, podemos compartir aquí:

"Cuando el teatro le ganó a la política" por Rómulo Berruti

Rómulo Berruti

Quiero reverdecer los relatos de mi tío, el autor, director y elemento clave en el nacimiento de Argentores, Alejandro Berruti, en torno a la creación del Teatro Nacional de Comedias, porque todo el proceso incluye hechos curiosos que han sido olvidados. Ya estaba designado el hermosísimo teatro construido por María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza como su sede y en el 36, el Presidente de la Comisión Nacional de Cultura resolvió que esa sala debía ponerse en marcha sin demora para albergar un elenco oficial. Hasta aquí pura rutina administrativa. Pero las cosas no iban a ser nada fáciles. Como el teatro tiene su bien ganada fama de cuestionador y molesto para el poder, de lo cual la historia registra muchos ejemplos, esto de activar el Cervantes se convirtió en una piedra en el zapato. ¿Por Qué? Porque el presidente de la Comisión Nacional de Cultura era Matías Sanchez Sorondo, un conservador arquetípico, exponente nítido de su clase y de su tiempo: aristócrata criollo de pura cepa, representante de la derecha menos flexible, ostentaba dotes naturales de autoridad y 

Dr. Matías Sánchez Sorondo

capacidad organizativa, por lo cual se instaló en la Comisión Nacional de Cultura con mucho peso. Sin embargo, consultó con la gente de teatro acerca del posible director para el flamante Nacional de Comedias. Hubo mucho consenso en mencionar al español Antonio Cunill Cabanellas, llegado hacía poco al país  y por supuesto, republicano. Venía con prestigio profesional y libertario, se lo consideraba un innovador y los consejos más sabios fueron a su favor. Pero don Matías, cuello duro, impecable traje cruzado de tela inglesa, alfiler de corbata y quevedos, puso el grito en el cielo: ¡Un republicano!. Era una espina atravesada en su garganta. Por lo que se dijo primero que no, luego aceptó charlar con él sin comprometerse a nada. La entrevista fue cordial y Cunill, seductor nato, logró caerle bien. Le describió lo que para él debía ser una sala oficial, hizo alarde de su oficio y quedaron en volver a reunirse. En el segundo encuentro, Sánchez Sorondo le ofreció el cargo ya en forma oficial. Arreglaron, se supone, condiciones generales y sueldo. ¿Todo bien? Más o menos. Porque cuando el funcionario le preguntó si había alguna cosa que no se hubiera conversado,el catalán, con sus ojitos chispeantes y la vocecita inconfundible, le dijo:

Antonio Cunill Cabanellas

- Sí, hay algo más. Los ambitos oficiales suelen generar intermediarios que quieren meterse en todo. Yo he de ser el único que mande del escenario para adentro y eso, doctor, lo incluye a usted.
Don Matías pegó un respingo, tal vez los quevedos hayan cabalgados nerviosos sobre sus nariz, guardo silencio unos segundos y luego huyó hacia delante:
- ¿Quiere mandar y se siente capaz? Otorgado.
¿Todo bien? Más o menos. Porque Cunill guardaba munición en las cartucheras y decidió usarla.
- Algo más, señor. Me parece decisivo que el administrador general sea también un hombre de teatro, ya que para habilitar presupuestos y manejar los papeles hay que conocer el tema, esto tiene requerimeintos propios que mezclan siempre lo económico con lo artístico.
Sanchez Sorondo replicó:

Alejandro Berruti

- Pero el que sabe de números no sabe de teatro.
- No siempre - dijo Cunill - hay un autor y director que es también, por sus primeros trabajos, un experto contador.
- Ajá, ¿ Y quién es? 
- Alejandro Berruti.
- ¡Pero es el autor de "Madre Tierra" un dramón socialista que hasta Nicolás Repetto ha usado en campaña!
- Sí, en efecto.
Admitamos que para un funcionario conservador y de alto rango, era bastante. Pero con todo, como parte de sus planes al frente de la Comisión de Cultura figuraba tal vez lucir cintura política, no lo bochó. Mi tío Alejandro fue citado, conoció la opinión de Cunill y preguntó que había pedido el español como condición para trabajar sin ataduras en la compleja misión que lo esperaba.
- Ser el único que mande del escenario para adentro.
- Bueno, yo quiero lo mismo del escenario para afuera y eso también lo incluye a usted.

Esta vez Sánchez Sorondo no pudo menos que reírse:
- Dígame, como presidente de la Comisión Nacional de Cultura y, por lo tanto, autoridad máxima del Cervantes, ¿podré, al menos, ir a ver alguna función?

Ricardo Rojas

La relación duró casi diez años. Con algunos roces a veces, pero las condiciones se cumplieron y se hicieron excelentes espectáculos que dejaron esta etapa en el recuerdo. Hubo una única colisión: Cunill decidió que el Cervantes debía estrenar "Ollantay," la tragedia indigenista de Ricardo Rojas, uno de los intelectuales más respetados de América. A eso se resistió en principio Sánchez Sorondo porque eran enemigos políticos irreconciliables. También se negó el escritor, de militancia radical, a quien Matías Sánchez Sorondo había hecho encarcelar en el sur. Los buenos oficios de Cunill, gran diplomático - pasó muchas tardes bebiendo té en la casona de la calle Charcas, réplica de la del Tucumán donde vivía Rojas, hoy museo. - fueron acercando las posiciones. Ollantay se hizo en el Cervantes, pero además Sánchez Sorondo y Rojas vieron el estreno juntos en el mismo palco. El teatro había vuelto a ganarle a la política"

 

Antonio Cunill Cabanellas

Programa de mano de "Ollantay" en el teatro Nacional de Comedias. Año 1939 - Perteneciente a la colección privada de Roberto Famá Hernández coleccionesteatrales@gmail.com

Programa de mano de "Ollantay" en el teatro Nacional de Comedias. Año 1939 - Perteneciente a la colección privada de Roberto Famá Hernández coleccionesteatrales@gmail.com

FICHA TÉCNICA según programa:

Ollantay en la memoria Carlos Gorostiza:  

Carlos Gorostiza

De su libro "El merodeador enmascarado. Algunas memorias" -  Planeta - Bs. Aires. 2004

Publicado también en el libro "Historia del Teatro Nacional Cervantes" de Beatriz Seibel. Editado por Inst. Nacional de Teatro- Bs. Aires - 2012

"Corre el año 1939. El adolescente dobla la esquina de las calles Libertad y Paraguay y se detiene. Allá, donde Libertad se cruza con Córdoba, se levanta el templo. Una multitud de impacientes fieles cubre las puertas de entrada, la vereda y parte de la calle. El adolescente sigue avanzando sin dejar de mirar el templo. Es allí, detrás de esos muros con herencia hispánica, donde todas las noches actores y espectadores se congregan para celebrar un acto ritual de profunda raigambre americana.

Fue hace pocos días que el telón se levantó por primera vez en aquel escenario enorme. ¿Enorme? Infinito. Porque la tierra incaica del escenográfo era infinita. Y su cielo, infinito e incaico también. Azul, creo, azul. Era necesaria tanta infinitud azul, tal vez, para poder acoger la voz profunda y tenue de la Ñusta de Luisa Vehil. Y las otras voces del Ollantay que áun hoy el adolescente de entonces recuerda: las de Acchiardi, Battaglia, Ferrario, Marga, Perrone, Ferrandíz, Gomez Cou, Faust Rocha, Gil Quesada. Y la música de Gilardi. Y sobre todos ellos, o detrás, la voz intuida o adivinada de Cunill Cabanellas. Y más atrás aún, el apoyo invisible de Alejandro Berruti. Eran tiempos - aquellos de Ricardo Rojas - en los que las voces no sólo eran distintas: también decían otras cosas. El adolescente se confunde con el gentío que pronto colmará la sala del teatro cervantes. Cada una de las últimas tres semanas ha ido ahorrando el peso moneda nacional que le permite asistir, sábado tras sábado, a la ceremonia teatral. Ahí está, ya frente a él, el templo. Es quizás en este momento cuando empieza a nacerle esa emoción extraña que lo hace felíz.

Programa de mano de "Ollantay" en el teatro Nacional de Comedias. Año 1939 - Perteneciente a la colección privada de Roberto Famá Hernández coleccionesteatrales@gmail.com

Para finalizar, quiero recordar este pensamiento de Rojas; su americanismo en los años 30 es una muestra más de que fue un adelantado en todo: 

"Claro es que todo el espíritu de América no se reduce a la leyenda autóctona, como no se halla en las expresiones efímeras o anómalas de su actualidad cosmopolita.  La meta del porvenir no se iluminará para nuestros pueblos, sino a la luz de una tradición sin exclusiones. Nuestra América- y dentro de ella la Argentina - alcanzará la plena liberación mediante el conocimiento vivo que le dan las imágenes de sí misma, en la sucesión de todas sus etapas históricas... "

Ricardo Rojas

       

"Fascinación" Luisa Vehil, Miguel Faust Rocha y la intolerancia política en marzo de 1946

Escudos de la Unión Democrática y del Partido Laborista

En diciembre de 1945 se instala como fecha de elecciones presidenciales el 24 de febrero de 1946, es decir que para los argentinos fue un verano cubierto por una ardorosa campaña electoral con altos niveles de discusión política y  enfrentamientos muchas veces violentos, en todos los estamentos sociales. 

Lidia Lamaison

En el mundo teatral esas discusiones fueron más evidentes y públicas por sus propia naturaleza; desde las Asociación Argentina de Actores y otras entidades como la Federación Argentina de Espectáculos Públicos, o Argentores (Asociación Argentina de Autores)  se debate hacia adentro y hacia fuera de las entidades, hay intereses opuestos, se reclama, por ejemplo, que no menos del 50% de la obras que se presenten sean nacionales, o que el 70% de los elencos sean de artistas argentinos o que las compañías extranjeras no superen los dos meses en cartel,  se lucha, en definitiva, por cuotas de poder dentro de las entidades, por privilegios empresariales o por derechos laborales o de autor.

Pedro Quartucci

Muchas figuras del medio se pronuncian a favor del Partido Laborista que promueve la candidatura del Coronel Perón, como Hugo del Carril, Pedro Quartucci  o Tita Merello, pero no son menos los que conforman la "Agrupación de Actores Democráticos" dirigida por Lidia Lamaison, Pacual Nacaratti y otros que apoyan a la denominada "Unión Democrática"coalición opuesta a Perón.

Luego del 24 de febrero con el aplastante triunfo de Perón, los enfrentamientos lejos de aplacarse se agudizaron. Principia marzo y  Pedro Quartucci es agredido físicamente a la salida del teatro por un grupo de antiperonistas y en el Teatro Smart, que regenteaba para ese entonces Alberto Ballerini, esposo de Blanca Podestá, se estrena la obra "Fascinación" del dramaturgo inglés Keith Winter y que protagonizan Luisa Vehil y Miguel Faust Rocha, junto a Milagros de la Vega, María Rosa Gallo, Maurice Jouvet y Bernardo Perrone. 

Luisa Vehil y María Rosa Gallo habían apoyado abiertamente a la Unión Democrática. Un atentado con bombas de alquitrán sobre el frente del teatro, un fallido intento de detener a gritos la función y la rotura de algunos cristales que causó heridas leves a dos mujeres, fueron el inicio de una etapa de intolerancia de ambas partes, que alejaría primero a unos y luego de 1955 a otros de los escenarios.

La pieza de mi colección que aquí presento, es el programa de mano ilustrado*   de aquella presentación en el Smart que quedó en la historia de nuestro teatro más por su significado político, que por sus valores teatrales.

*( Programa de mano Ilustrado; así se llamaba y se vendía por un adicional de 10 centavos al valor de la localidad y era editado por Alberto Escaris , el famoso PBT de Avellaneda, hombre de la noche porteña al que Cadícamo le dedicara un poema)

Néstor Ibarra, que ya había dirigido en Argentina una serie de obras del teatro francés en el Maipo, donde contó también con Maurice Jouvet en el elenco, es quien toma la dirección de esta obra: 

 A Luisa Vehil ya le he dedicado otras publicaciones en este blog (ver en el buscador) de modo que repetiré aquí algunos pasajes de su biografía:

Nacida en 1912 forma parte de una dinastía de actores, dicen que su primera vez en un escenario fue a los pocos días  de nacer en brazos de su madre. Su primer personaje fue con  "El burlador de Sevilla", aunque su debut como dama joven fue en la compañía española de Julio San Juan, para pasar luego al la de Luis Arata.
En Chile alcanzó el rango de primera actriz. De regreso, trabajo con Nicolás Freges y Paulina Singerman y encabezo el cartel con Mario Soffici y Santiago Arrieta. Tras una gira por Uruguay en 1932, se incorporo al Teatro Nacional de la Comedia, hoy Cervantes. Allí durante siete temporadas consecutivas interpretó personajes importantes y los más diversos textos. 

Ya al frente de su propia compañía en el teatro Liceo y con su marido (de apellido Bullrich) como empresario, se lució en "La casa de los siete balcones", "El luto de Electra", "La idiota", "María Estuardo"," Los árboles mueren de pie", "Juana de Arco". Fue elegida por mismo Alejandro Casona para estrenar sus obras y era habitual ver el cartel de "localidades agotadas" en boletería. El público siempre le respondía con fervor y la crítica la elogiaba sin reparos, por su excelente llegada al público era elegida para diversas publicidades.

También dirigió la Comedia Nacional entre 1964 y 1966, durante el Gobierno Radical de Arturo Illia. En 1933 debutó en la pantalla grande con  "Los tres berretines",la producción inaugural de la Luminton, en la que trabajó con Arata y Luis Sandrini, pero aunque filmó bastante no le dio el cine muchas oportunidades de mostrar todo su talento. 

Un problema en la columna no le impidió en el tramo final de su vida trabajar en cine, teatro y televisión en silla de ruedas. También formó parte en esa etapa del directorio del fondo internacional de las artes.
Se recuerda a Luis Vehil , como una de las pocas actrices de su generación, considerada siempre de avanzada por su forma de actuar y por los autores que eligió poner en escena.

Miguel Faust Rocha vivió en Gascón y Alsina de Banfield, hoy el anfiteatro de Lomas de Zamora lleva su nombre. Fue un actor de radio, cine, teatro y televisión que nació en Vicente López,  el 6 de agosto de 1898 y falleció en la Ciudad de Buenos Aires, el 6 de marzo de 1961 luego de una extensa carrera profesional.

Aquí lo vemos junto a Luisa Vehil interpretando Cyrano en el Teatro Cervantes.

Sofía Bozán y Blanca Podestá tomadas del brazo de Miguel Faust Rocha, luego Gloria Guzmán,  Mercedes Simone  y Alberto Vacarezza. Con dedicatoria de Blanca Podestá a Faust Rocha.

Aquí lo vemos como integrante de la Compañía de Blanca Podestá, Año 1920. Faust Rocha es el primero a la izquierda abajo, a su derecha Ricardo Passano (padre) detrás,a la izquierda Enrique Santos Discépolo y Miguel Gomez Bao. Las firmas de ellos rodean la fotografía. Original perteneciente al Museo del Cine.

También se destacó en radio; aquí lo vemos a Miguel Faust Rocha (primero a la izquierda) junto a Nedda Francy, Enrique De Rosas y Blanca Tapia, en ese orden, en Radio Belgrano.

Luisa Vehil - Esteban Serrador en "Sombra Querida" con traducción de Casona Julio 1952

Es julio de 1952 y en el Politeama se estrena “Sombra Querida” de Jacques DEVAL con la particular traducción de Alejandro Casona (nada menos) y es que en las ediciones que se encuentran en el mundo hispano de esta obra, la traducción es de José López Rubio que la estrena en Octubre también del 52 con la actriz Lili Murati en Madrid. En una de sus cartas a Julio Reyes en Setiembre de 1952 Casona le comenta la satisfacción de tener esa traducción en cartel al tiempo que Lola Membrives  reestrena “las Tres Perfectas Casadas” por cuarta vez.

El programa original pertenece a la colección privada de Roberto Famá  coleccionesteatrales@gmail.com

El elenco es el de la “Compañía Argentina de Comedias Serrador Vehil” que ya  habían estrenado en 1949 “Los Árboles Mueren de Pie” y en 1951 "La LLave en el Desván" ambas de Alejandro Casona de las que ya he publicado piezas de mi colección (ver etiquetas o buscar por el buscador)

Luisa Vehil

Esteban Serrador

Paquita Vehil

Teresa Serrador

En los principales roles.

 (Ver las imágenes en detalle haciendo click sobre ellas para ampliarlas)

 

De Jacques DEVAL podemos decir que mientras aquí se traducía su obra por un hombre comprometido con la lucha antifranquista, como Casona, en sus viajes por España se paseaba del brazo de José Peman, uno de los intelectuales más obsecuentes con el franquismo. Deval gustaba de mostrarse como un hombre de mundo, de elegancia exquisita, de gafas anchas y fumador empedernido, al punto que su bigote se veía tostado por la nicotina. En su cigarrera de plata llevaba grabados los títulos de sus obras, de modo que a quien le convidara un cigarrillo no podría menos que enterarse de cuantos eran sus títulos. (16 según mis datos) Se define también metódico para el trabajo de dramaturgo; se levanta a las 5 de la mañana, trabaja hasta las once, luego acostumbra pasear, almorzar y darse a una larga siesta antes de volver a trabajar hasta las 9 de la noche. Dice que los críticos le gustan de día y los detesta de noche y dice ser católico porque el infierno también lo es.

Sombra Querida también pudo verse en televisión (desconozco con que traducción) por Luis Medina Castro, Gilda Lousek, Irma Córdoba y elenco

CUANDO LOS GRANDES SE ENCUENTRAN :Luisa Vehil, Manuel Collado con dirección de su autor: Enrique Suarez de Deza

La imagen reproduce el interior del programa de mano de las funciones del domingo 30 de mayo de 1948. El original pertenece a la colección privada de Roberto Famá Colecciones Teatrales Haga click sobre la imagen para verla en todos sus detalles

"Jugar a Vivir" del dramaturgo y director Enrique Suarez de Deza, que se estrena en el Teatro de La Zarzuela de Madrid en noviembre de 1945, tuvo también su enorme éxito en el Teatro Empire de Buenos Aires. En esta puesta con la dirección del mismo autor y con una dupla excepcional: La gran Luisa Vehil junto al Actor Español Manuel Collado (Padre) Como vemos superaron las 120 representaciones (lo que demuestra que los problemas políticos y de censura que dicen afrontaba Luisa Vehil en esos tiempos, por no ser peronista,  no fueron para tanto)