Buscar este blog

Cuando la intolerancia religiosa destruyó el Teatro Argentino en 1973






Por Roberto Famá Hernández

Ubiquémonos a inicios de mayo de 1973; abril termina con un atentado; es muerto por un comando guerrillero el Vicealmirante Hermes Quijada y en la tapa de Clarín del 2 de mayo se lee “Ley Marcial”. Se impone así la pena de muerte en Argentina, mientras Cámpora, presidente electo, se prepara para asumir el gobierno pero no el poder pleno; es que la dictadura de Lanusse lo presiona y discute con él una ley de amnistía, el ERP y otras agrupaciones guerrilleras menores, desconocen la democracia. Las luchas internas dentro del peronismo apremian "al Tío" desde la izquierda y desde la derecha, del mismo modo tironean los sindicatos, mientras el país todo es un hervidero social, más bien una caldera que parece estar a punto de estallar.

En medio de ese clima el arte no se detiene; el Teatro Argentino, de Bartolomé Mitre 1440 en la Ciudad de Buenos Aires está a días de cumplir 89 años. Nacido como teatro de zarzuela, su acústica es ideal para espectáculos musicales y su actual propietario, Alejandro Romay, que obtuvo allí un resonante éxito presentando “Hair” en 1971, ahora ha invertido más de doscientos mil dólares para presentar Jesus Christ Superstar la ópera rock con música de Andrew Lloyd Webber y letras de Tim Riceque que ha hecho furor en Broadway y en Londres, donde ha despertado serias polémicas con grupos ultracatólicos.



Alejandro Romay dijo públicamente que la versión a estrenarse el miércoles dos de mayo en su teatro, no buscaba provocar polémicas. Por su parte, Monseñor Juan Carlos Aramburu en su homilía del domingo anterior, al referirse al estreno de la obra dijo que “existen actualmente promesas de garantía pública y privadamente manifestadas, de que en la obra a representarse en nuestro medio, se harán las modificaciones necesarias, tanto en su texto como en su representación escénica y así se respetarán y no serán heridas las convicciones y los sentimientos religiosos del pueblo argentino”   


A las 7 de la mañana de aquel miércoles dos de mayo una espesa niebla cubre la ciudad de Buenos Aires; no se logra ver a más de 30 metros. Alberto Abagnino, el sereno a cargo del teatro, desde muy temprano asiste, permitiendo el acceso a diferentes técnicos y electricistas que vienen llegando, para ir ajustando la “puesta de luces” y escenografía. Abagnino no puede conocerlos ni identificarlos a todos, vienen con bolsos y herramientas de trabajo, eso le basta, los saluda y sin más trámite les permite el acceso.
A las 7,30 ya son 25 las personas que están trabajando allí. 

Supervisando todo están Juan Carlos Suárez y Mario Vanarelli, responsable del diseño de luces el primero y el segundo de escenografía y vestuario. Sentado junto al pasillo, en fila 10, observa el trabajo Charles Gray, el actor y director inglés, contratado por Romay especialmente para este estreno, al que al fin ha llegado luego de 6 meses de intensos ensayos de jornada completa. A las 7,45  contempla feliz la etapa final de su trabajo, junto a su asistente y su traductor, Alberto Sánchez Sorondo, que lo acompaña en todo momento ya que Charles Gray no habla ni una palabra de castellano.

Es por eso que no entiende ni se alarma cuando alguien detrás  de ellos dice: - ¡De pie y no se muevan! – dos jóvenes con sus caras tapadas por el cuello alto de sus poleras de lana negra, les apuntan con sus revólveres. Gray  recién comprende cuando, por la cara de estupor de su asistente, gira para ver qué sucede y lo que ve lo deja impávido, pero no se perturba y sólo repite: - okey, okey… él cree que es un robo.

Pero el pánico llego de inmediato cuando cuatro bombas incendiarias de tipo Moltov, arrojadas desde el pullman caen sobre el escenario. Al instante comienza a arder la escenografía. Otras tres bombas caen sobre el foso de orquesta y entra en llamas el telón de boca. Cuatro más son arrojadas en los palcos. Artistas y técnicos pretenden correr hacia la salida, pero no menos de cinco balazos al techo intimidan a todos y por un momento se arrojan al piso, viendo como siete desconocidos ganan la salida sin arrojar panfletos ni gritar consigna alguna. Detrás corren todos los que allí estaban, mientras el fuego alcanza ya los paneles acústicos del techo.  En el hall de entrada se escucha que golpean desde el interior la puerta de acceso al baño del público, es Alberto Abagnino que pide auxilio; entre varios logran forzar la puerta y rescatar al sereno.

Veinte minutos después cuatro dotaciones de bomberos del Cuartel Central con cinco líneas de mangueras atacan el fuego. Recién a las 10,15  han logrado circunscribir el fuego para que no se propague a los edificios linderos. Ya, a las 11,30, el fuego se ha extinguido por completo, pero el Teatro Argentino también; nada ha quedado en pie, sólo cenizas, dolor e indignación.



REPORTAJE “INTERVENIDO” A ROBERTO ARLT

Roberto Arlt nos describe con absoluta sinceridad y crudeza el tiempo literario que le ha tocado vivir


Por Roberto Famá Hernández


Fue Roberto Viaggiatore, un viejo librero del barrio de Flores, muy fanático de Arlt, quien me retó a entrevistarlo:

“Vos, yo, y todos sabemos bien – me dijo -  que Roberto Arlt no gozó del reconocimiento de sus pares, más bien, nuestro admirado tocayo sufrió el desprecio de la elite cultural de su época. Pero lo que no sabemos muy bien, es que pensaba Arlt de los referentes culturales de su tiempo. ¿Por qué no lo vas a ver en el pasado y le sacas un lindo reportaje donde él opine sobre eso? ¿Te animas?”

 Cuando Viaggiatore me tira un guante semejante a la cara no me queda otra opción que recogerlo, así que discutimos un poco en que momento de la vida de Arlt era mejor ir a entrevistarlo. Yo propuse julio de 1942, poco antes de su muerte, pero Viaggiatore opinó en que lo mejor era ir unos 90 años atrás, allá por agosto de 1929, luego de “Juguete Rabioso” y poco antes de “Los Siete Locos”. Como nunca pude ganarle una discusión a Viaggiatore, acepté sin más trámite.

Al día siguiente ya estaba yo viviendo el miércoles 28 de agosto de 1929, un poco antes de las diez de la mañana, preguntando por Arlt en la redacción de “El Mundo”. Me contestaron que no vendría, que se había tomado unos días de licencia porque quería corregir algunos escritos suyos muy importantes.

De inmediato di por hecho que, otra vez, Viaggiatore tenía razón, que seguramente Arlt estaba trabajando en los toques finales de “Los Siete Locos” que Latina editaría en noviembre. Además, viendo el clima que se vivía en la redacción del diario, me di cuenta que había llegado en un momento interesante; el dirigible Graf Zeppelin completaba su primer vuelo alrededor del mundo mientras en Londres aceleraban su propio dirigible, el R100 y la gente del diario, leyendo los telegramas parecía fascinada con la idea de estar viviendo un futuro revolucionario. Yo estaba también fascinado, pero por estar en un pasado revolucionario para nuestra historia literaria; un tiempo desbordado por polémicas virulentas entre los mayores referentes de nuestras letras y ansioso por saber por boca del propio Arlt que pensaba él de aquel presente literario.

En la redacción me facilitaron la dirección donde Arlt estaba alojado; era a muy pocas cuadras de allí; me comentaron que era el departamento de Conrado Nalé Roxlo, frente al Parque Lezica y que Nalé se lo había prestado a su amigo mientras Conrado estaba en Uruguay. En horas de la tarde logré que Arlt me reciba allí.

Un edificio de altos, una habitación que, a las claras, se evidenciaba como el refugio propio de un escritor. Estar frente a uno de los hombres más importantes de nuestra literatura para reportearlo no es fácil; el primer esfuerzo es no dejarse llevar por la admiración, el segundo es que no se note que uno ya conoce el futuro que le espera al entrevistado y a los escritores que serán nuestro tema de conversación.

Arlt me recibió con cierta curiosidad, le expliqué que era para una nueva revista aún por presentarse en sociedad y que no podía, por esa razón, dar mayores detalles del medio para el que escribiría. Sonrío intrigado y al momento apartó el sillón del escritorio hasta colocarlo junto a una pequeña mesa con base de mármol. Yo ocupé una silla a su derecha, del otro lado de la pequeña mesa, mientras él se desparramaba cómodamente en el sillón. 

Luego de algunos rodeos le expliqué que lo que buscaba en la nota, era que me hable de los escritores de nuestro país, que me diera su opinión sobre ellos. Me miró fijo, se echó sobre el respaldo del sillón, abrió sus brazos y con cierta ironía me dijo:

¡Pero hombre, eso es hacerme hablar mal de todo el mundo!

Bueno, no me hable mal de todo el mundo, sólo hablemos de algunos referentes de nuestra cultura nacional.

Vea, si por cultura usted entiende una psicología nacional y uniforme, creada por la asimilación de conocimientos extranjeros y acompañada de alguna característica propia, esa cultura no existe en la Argentina. Aquí lo único que tenemos es un conocimiento superficial de libros extranjeros.

Pero… ¿Y nuestros autores?

Una fuerza vaga que no sabe en qué dirección expansionarse.

Saca de su cigarrera dos cigarrillos Abdulla, me invita uno, lo acepto. Me habla maravillas de las propiedades del tabaco turco y agrega que no son caros. Enciende un fósforo de cera, me da fuego y con el mismo fósforo, quemándose casi la yema de sus dedos enciende el suyo. Pita fuerte, vuelve a recostarse sobre el respaldo del sillón y volviendo sobre el hilo de la conversación literaria me dice:

Por consiguiente, mi amigo… no hay una cultura nacional. Y las obras que llamamos nacionales, como el “Martín Fierro” sólo le pueden interesar a un analfabeto. Ningún sujeto sensato puede deleitarse con esa versada; parodia de coplas de ciego que ha enternecido, según parece, a los corifeos de la nueva sensibilidad…

Detrás de sus palabras creo ver un fastidio ya viejo. Se levanta, camina con el cigarrillo entre sus labios y con ambas manos en los bolsillos de su pantalón, queda de espaldas a mí varios segundos, fumando y mirando por la ventana hacia el Parque Lezica. De pronto gira y me dice:

Los países que más activamente influyen en nuestra formación intelectual son, sin disputa alguna, España, Francia y Rusia. Las literaturas inglesa y alemana no han encontrado traductores ni siquiera interés en nuestros editores. De allí que desconozcamos casi uno de los filones más importantes de la cultura, que ha elevado la civilización de los pueblos.

¿Cómo entiende usted, la dispar influencia que hay entre nuestros escritores?

Mire; usted puede dividir a los escritores argentinos en tres categorías; españolizantes, afrancesados y rusófilos

Mientras Arlt regresa al sillón. Le pido que, por favor, me cite algunos nombres

Entre los españolizantes ahí tiene usted a Banchs, Capdevila, Barnárdez, Borges… Entre los afrancesados mire usted a Lugones, Obligado, Güiraldes, Iturburu, Nalé Roxlo, Lascano Tegui, Mallea y le diría Mariani, entre sus actuales tendencias…

Apaga el cigarrillo sobre un cenicero de bronce con forma de hoja de parra y se sienta en silencio. Le reclamo que me faltarían los rusófilos.

Ahí ubíqueme a mí… También Castelnuovo, Eichelbaum, Barletta, Eandí, Enrique González Tuñón…

Rusófilos, serían, entonces, todos los del llamado Grupo Boedo.

Digamos que sí, casi todos.

¿Qué le gusta de nuestros escritores?

Me gustan ciertos poemas de Lugones, Obligado, Córdova, Rega Molina, Olivari… Aunque no me extrañaría, por ejemplo, que Lugones saliera un día escribiendo una novela sobre algún conventillo; está tan íntimamente desorientado este hombre, que dispone de un instrumento verbal muy bueno, pero de unos motivos tan ñoños que…

¿Y Ricardo Rojas?

Rojas creo que únicamente puede interesar a las ratas de bibliotecas y a los estudiantes de filosofía y letras. En cambio Lynch y Quiroga me gustan mucho. Quiroga tiene antecedentes de literatura inglesa y se le podría filiar entre Kipling y Jack London por sus motivos. Pero eso no impide que sea con su barba una figura respetable… (Ríe)

¿Gálvez?

¡Yo no sé hacia dónde camina Gálvez! Me da la sensación de ser un escritor que no tiene sobre qué escribir. Comenzó queriendo ser un Tolstoi y creo que terminará como un vulgar marqués de la Capránica, haciendo novelones históricos. Francamente creo que Gálvez no tiene nada que decir ya.

 ¿Enrique Larreta?

Un señor de buena sociedad, con mucha plata, que tarda en escribir una novela mediocre como “Zogoibi” lo que otro tardaría en escribir una novela buena. Su único libro, “La Gloria de Don Ramiro”, no creo que lo autorice a ese señor a hacerse festejar en todas partes como si fuera un genio. En realidad, Larreta es inferior a Manzoni; quizá, literariamente, uno de los escritores más hondos que tenemos.

Arlt deja nuevamente el sillón y camina hacia el lado opuesto de la habitación. Abre un aparador cristalero de roble y espejos biselados, del que toma dos copas y una botella de cognac Martell. Regresa al sillón y mientras sirve ambas copas, me dice:

Todos estos prosistas serían en España, Francia e Italia, escritores de quinto orden. Les falta “metier”, inquietudes, problemas, sensibilidad y todos los factores nerviosos necesarios para interesar a la gente. Salvo Quiroga y Lynch, estos caballeros de los que hemos hablado, lo que podrían hacer es dejar la pluma y lo que usted llama “la cultura nacional” no perdería nada.

Pero a su juicio; ¿cuál de todos ellos, tendría la personalidad, el espíritu literario maduro?

¡En nuestro país ese espíritu no existe!

¿Y candidatos a serlo?

Ah! Candidatos a serlo, seríamos varios! Pero hay que trabajar y aquel que se va a poner las botas de potro, aún no ha mostrado ni la uña. ¡Qué esperanza!

Bueno, digamos, los que se aproximan, al menos en este momento.

Vea; como cuentista, Quiroga. Poeta, Lugones. Ensayista, Rojas. Novelista, Larreta… ¡Pero entendamos, en la Argentina de este momento!

Entonces, de todo este momento literario, ¿no quedará nada en las bibliotecas dentro de cien años?

¡Sí, quedará! Quedará seguramente Güiraldes con su Segundo Sombra; Larreta con “La Gloria de Don Ramiro”; Cstelnuovo con “Tinieblas”, Mallea con “Cuentos para una inglesa desesperada” Quizás yo con “El Juguete Rabioso”… De todos estos libros algo va a  quedar. El resto se hunde; hay escritores con más fama de la que merecen.

Hablemos un poco de los escritores de las nuevas tendencias agrupadas bajo el nombre de Florida.

Me interesa Armando Villar, que creo encierra un poeta exquisito, Barnárdez, Mallea, Mastronardi, Olivari y Alberto Pinetta. Esta gente, con excepción de Mallea y Villar, por lo hecho hasta ahora, no se sabe a dónde van ni lo que quieren. Los libros más interesantes de este grupo Florida, son “Cuentos para una inglesa desesperada”, “Tierra Amanecida”, “La Musa de la Mala Pata” y “Miseria de Quinta Edición” De Bernárdez podría citar algunos poemas y de Borges algunos ensayos.

Hablemos ahora, entonces del Grupo Boedo.

Allí, anote en su libreta a Castelnuovo, Mariani, Eandi, Barletta y a mí. La característica de este grupo sería su interés por el sufrimiento humano, su desprecio por el arte de quincalla, la honradez con que ha realizado lo que estaba al alcance de su mano y la inquietud que en algunas páginas de estos autores se encuentra  y que los salvará del olvido.

¿Qué imagina que pensarán en el futuro de los escritores de Boedo?

Cuando las nuevas generaciones vengan y puedan leer algo de todo lo que se ha escrito en estos años, se preguntarán: ¿Cómo hicieron estos tipos para no dejarse contagiar por esa ola de modernismo que dominaba en todas partes?

Arlt mira mi libreta de apuntes, la toma y ve que escribí poco. No puedo decirle que tengo un grabador a pilas en el bolsillo pequeño de mi saco y que los periodistas de este siglo ya no usamos tanto la taquigrafía: - Tengo muy buena memoria y uso poco la taquigrafía – le digo mientras me devuelve la libreta.

¿Ve, usted? Hay quienes tienen una buena herramienta para trabajar pero la usan poco… Así se puede entender también a los escritores desorientados; aquellos que tienen herramientas buenas pero las usan poco, porque les falta el material sobre el que desarrollar sus habilidades, estos son los que yo llamo escritores desorientados

¿Algunos ejemplos?

Bernárdez, Borges, Mariani, Córdova Iturburu, Raúl González Tuñón, Pondal Ríos… La desorientación de estos escritores yo la atribuyo a la falta de un problema religioso y social coordinado en estos hombres. Fíjese; Roberto Mariani es un escritor en “Los Cuentos de la Oficina” y es otro tipo de escritor en “El Amor Agresivo” y finalmente otro muy diverso en los cuentos que ha publicado en “La Nación” Lo mismo podemos decir de Córdova Iturburu, “El pájaro, el árbol y la fuente” es completamente distinto del autor a “Las danzas de la luna”. Igual digo de Raúl González Tuñón; “El Violín del Diablo” parece ser una obra de un escritor distinto al autor de “Miércoles de Ceniza”

Pero, no me queda claro que tenga  relación con la falta de un problema social o religioso.

Es así, porque estos hombres tienen inquietudes intelectuales y estéticas y no espirituales e instintivas. Esta gente, a excepción de Mariani, no cree que el arte tenga que ver con el problema social, ni tampoco con el problema religioso. Y entonces trabajan con pocos elementos, fríos y derivados de otras literaturas en decadencia.

¿Qué me puede decir de los suplementos literarios de los diarios?

El suplemento literario de “La Prensa” está acaparado por tres escritores argentinos que pueden agradar al público que lee los avisos de ese rotativo. Bufano, Fernández Moreno y Fausto Burgos, tan calamitoso este último, que muchas veces me he preguntado “qué es lo que piensa” el director del suplemento para aceptarlo. El caso de Fernández Moreno es más claro y se dirige a las horteras que los pueden entender, ahora, Alfredo Bufano, ¡es el acabose!

¿Y el suplemento de “La Nación”?

Ah, el suplemento de “La Nación” por el contrario, es un disloque. Ha publicado ya tanta inocentada y su aparente eclecticismo es tan indigesto, que ya nadie tiene interés en publicar en La Nación. Pero ninguno de estos dos suplementos realiza un plan cultural. El público mira las fotografías y hace a un lado el suplemento cultural, lo tira al cesto. Si no me cree, vaya usted un domingo a la mañana a una estación del subterráneo, ahí podrá verificar lo que le digo.

¿Y en cuanto a las revistas como “Nosotros”, “Criterio” y “Síntesis” que me puede decir?

¡Que son revistas que no he leído nunca!

¿Y en lo que respecta a Claridad?

Que está mal escrita, peor compuesta y sin un método inteligente, pero tiene un público obrero y desempeña una misión social muy útil.

¿Qué opina usted de Roberto Arlt?

¿Qué opino de mí mismo? Que soy un individuo inquieto y angustiado por este permanente problema: de qué modo debe vivir el hombre para ser feliz, o mejor dicho, de qué modo debería vivir yo para ser completamente dichoso. Como uno no puede hacer de su vida un laboratorio de ensayos por falta de tiempo, dinero y cultura, desdoblo de mis deseos personajes imaginarios que trato de novelar y al novelar estos personajes comprendo si yo, Roberto Arlt, viviendo del modo A, B o C, sería o no feliz. Para realizar esto no sigo ninguna técnica, ni ella me interesa.

¿Tiene un plan de trabajo a la hora de escribir?

Roberto Mariani, mi buen amigo, me ha aconsejado siempre el uso de un plan, pero cuando he intentado hacerlo he comprobado que, a la media hora, me aparto por completo de lo que proyecté. Lo único que sé es que el personaje se forma en lo subconsciente de uno como el niño en el vientre de la mujer. Que este personaje tiene a veces intereses contrarios a los planes de la novela, que realiza actos tan estrafalarios que uno como hombre se asombra de contener tales fantasmas. En síntesis, este trabajo de componer novelas, soñar y andar a las cavilaciones con monigotes interiores, es muy divertido y seductor.

¿A qué público de hombres y mujeres se dirige?

Al que tenga mis problemas. Es decir: de qué modo se puede vivir feliz, dentro o fuera de la ley.

¿Le interesa un número amplio o reducido y selecto de lectores?

Eso es secundario. Ni muchos ni pocos lectores me harán mejor ni peor de lo que soy.

El tiempo de la entrevista se acorta y el que se haya puesto de pie, me indica que es hora de las últimas preguntas.
Arlt, ¿cómo ve usted en su porvenir como escritor?

Tengo una fe inquebrantable en mi porvenir de escritor. Me he comparado con casi todos los del ambiente y he visto que toda esta buena gente tenía preocupación estética o humana, pero no en sí mismos, sino respecto de los otros. Esta especie de generosidad es tan fatal para el escritor, del mismo modo que le sería fatal a un hombre que quisiera hacer fortuna ser tan honrado con los bienes de otro como con los suyos. Creo que en esto les llevo ventaja a todos. Soy un perfecto egoísta. La felicidad del hombre y de la humanidad no me interesa un pepino. Pero en cambio el problema de mi felicidad me interesa tan enormemente, que siempre que lance una novela, los otros, aunque no quieran, tendrán que interesarse en la forma en que resuelven sus problemas mis personajes, que son pedazos de mí mismo.

¿Eso lo diferencia de otros escritores de su tiempo?

Aquí los escritores viven más o menos felices. Nadie tiene problemas, a no ser las pavadas de si tal palabra ha de rimar o no. En definitiva, todos viven una existencia tan tibia que un sujeto que tiene problemas, acaba por decirse: “La Argentina es una jauja. El primero que haga un poco de psicología y de cosas extrañas, se meterá en el bolsillo a esta gente”.

Me despido de Arlt con un fuerte apretón de manos; me hace prometer que le haré llegar el primer número de la nueva revista donde publicaré esta nota; una promesa que nunca podré cumplir, pero sé que dentro de 90 años me sabrá disculpar.

*No las preguntas ni las circunstancias, pero las palabras adjudicados a Roberto Arlt en este reportaje “intervenido” le son propias en un reportaje real publicado en el N°12 de la Revista “La Literatura Argentina” de Agosto de 1929.

CUANDO LA CENSURA ALCANZÓ AL LUNFARDO


El lunfardo fue considerado un vocabulario espurio por la xenófoba y clasista alta sociedad porteña. 




En cuanto al mal que resulta de una censura, es imposible de medir, ya que es imposible decir dónde termina” 

Jeremy Bentham




Por Roberto Famá Hernández

El lunfardo, que para algunos entendidos no conforma un lenguaje, ni siquiera un dialecto, sino apenas un vocabulario pobre, surge en ambas orillas del Río de La Plata y en la zona portuaria de Santa Fe, durante los últimos años del Siglo XIX y principios del Siglo XX con el aporte de vocablos propios de las distintas olas migratorias, sobre todo la italiana, que se entremezclan con palabras de origen indígena, africano, y gauchesco, que ya había en estas tierras.

Por décadas toda una serie de prejuicios, de los que ni siquiera Borges estuvo ajeno, han calificado al lunfardo como un vocabulario espurrio, grosero, muy propio de las cárceles y de los delincuentes. En 1878 en el periódico La Prensa, bajo el título “El dialecto de los ladrones” se da cuenta de una serie de palabras en lunfardo y su significado en castellano. Ezequiel Martínez Estrada, que tanto ha reflexionado sobre la psicología y el carácter de nuestro país, en su libro “Radiografía de la Pampa” editado por vez primera en 1933 afirmó que:
“En la formación de las palabras espurias hay algo de ignorancia y de pereza, pero hay mucho más de intención rebelde, esas palabras victimarias de otras que automáticamente se sepultan debajo, se propagan con facilidad aún en los círculos superiores porque llegan como un hálito de la venganza anónima.”
Considerado durante décadas el lunfardo un vocabulario espurio por la xenófoba y clasista alta sociedad porteña de principios del Siglo XX, esa supuesta “intención rebelde” que describe Martínez Estrada, les resultaba una amenaza y en ese “halito de venganza” anidó el miedo a perder privilegios, en un tiempo de anarquistas, de lucha de clases y reclamos de derechos.

El lunfardo había llegado ya a ciertas revistas ilustradas de gran circulación como Caras y Caretas, PBT, Fray Mocho, que ubicaban ciertos vocablos como un recurso expresivo y caracterizador, especialmente en viñetas que reflejaban la realidad social. Más adelante, el lunfardo formó parte de las aguafuertes, también de las secciones de humor y luego aparecieron algunos términos en la sección policiales de los diarios. 

Pero donde más hondamente se radicalizó el lunfardo fue, sin dudas, en las letras de tango y en los sainetes del teatro criollo, esto era lo más irritante para cierta elite rioplatense.

Por decreto del 13 de agosto de 1931, del Presidente golpista, general José Félix Uriburu, crea la Academia Argentina de Letras, y en el articulado del decreto, donde especifica las funciones de la institución dice entre otras obligaciones que debe: “Velar por la corrección y pureza del idioma, interviniendo por sí o asesorando a todas las reparticiones nacionales, provinciales o particulares que lo soliciten”. De allí que una de las primeras resoluciones de la Academia pedía a diarios, radios, teatros y revistas, “desterrar de sus textos, repertorios y audiciones, voces y frases incorrectas”. Esta resolución fue el primer antecedente administrativo de intento de censura sobre el lunfardo.

Luego se sucedieron varias disposiciones administrativas regulatorias de la actividad radial, pero después del año 39 las autoridades estaban más celosas de las expresiones políticas, atentos a la manipulación de la opinión pública que había logrado Joseph Goebbels como Ministro para la Ilustración Pública y Propaganda del Tercer Reich, en un contexto donde nuestros militares estaban divididos entre aquellos que pugnaban por mantener la neutralidad en la Segunda Guerra Mundial, que eran acusados de simpatizantes de Hitler y quienes querían brindar apoyo a las tropas aliadas contra el nazismo.

Con el golpe militar del 4 de junio de 1943 todo se aceleró, al punto que en menos de una semana, exactamente el 9 de junio, con una resolución de la Dirección de Radiocomunicaciones, se creó el llamado Manual de Instrucciones para las Estaciones de Radiodifusión, dando lugar al llamado “proceso de depuración del lenguaje radiofónico” una verdadera mordaza que, entre otros males, censuró el vocabulario lunfardo bajo la excusa de resguardar valores éticos, morales y de preservación del castellano, al punto que consagrados poetas, dramaturgos y libretistas se vieron obligados a “depurar” su lenguaje.

Un caso paradigmático es el de la consagrada humorista y libretista Nini Marshall, pese a que sus personajes contaban siempre con un locutor como partenaire, que corregía cada una de las “deformaciones” del lenguaje, fue censurada por expresa orden del entonces Ministro de Justicia e Instrucción Pública, Dr. Gustavo Martínez Zuviría, que como escritor firmaba bajo el seudónimo Hugo Wast, sus novelas costumbristas tendenciosas y superficiales, puestas al servicio de la moral católica, por las cuales alcanzó la medalla de oro de la Real Academia Española de la Lengua.

Los autores de libretos para radioteatros, que era la forma de entretenimiento más popular para la época, optaron por volcarse a temas de nacionalismo histórico, o exaltación de la “raza hispana” y obras costumbristas, pero que honraran valores morales y éticos, acorde al paladar nacionalista del poder de turno y de sus censores.

Los dos radioteatros más exitosos trataron los problemas propios de la clase media. El de mayor popularidad se inicia en 1942 titulado “Los Peréz García” del libretista Oscar Luis Massa, que se emitía de lunes a viernes en horas del mediodía por Radio El Mundo y trataba, con marcado corte moralista y cuidado del idioma, los problemas típicos por los que atravesaban “Los Pérez García” y cada semana transcurría sobre un mismo problema, al llegar el viernes, lograban el final feliz y a tal punto el objetivo era moralizante, que sobre cada final, el actor Martín Zabalúa daba una conclusión que debía extraerse de lo que había sucedido, a modo de moraleja. Otro radioteatro de rotundo éxito fue “Qué pareja!” de corte humorístico con textos de Jorge Paz sobre un matrimonio de la época, también de clase media, pero con muchos enredos dentro del clásico humor apto para toda la familia, que se transmitía del mismo modo por Radio El Mundo, de lunes a viernes, 19,45 con una duración de 15 minutos.

Los letristas e intérpretes de tangos y milongas fueron los más perjudicados con la persecución al lunfardo, en tanto que se vieron obligados a modificar sus títulos y versos para ser emitidos por las radioemisoras. Como la prohibición se limitaba a la difusión radial, los mismos tangos podían ser grabados en versiones libres y cantados en lugares públicos o privados sin restricción alguna. Algunos tangos que no utilizaban vocablos del lunfardo pero también fueron obligados a modificar sus poemas por ser considerados contrarios al discurso moralista que se quería imponer; tal el caso, entre muchos otros, del tango “Tal vez será mi alcohol” con música de Lucio Demare y versos de Homero Manzi, que debió cambiar su título a “Tal vez será su voz” y modificar  su letra de la siguiente forma:

“Tal vez será mi alcohol”

Tal vez será tu voz,

aquella que una vez

de pronto se apagó.

¡Tal vez será mi alcohol, tal vez!

Su voz no puede ser,

su voz ya se durmió.

¡Tendrán que ser nomás
fantasmas de mi alcohol!
“Tal vez será su voz”

Tal vez será el rumor

de aquella que una vez

de pronto se durmió.

¡Tal vez será su voz, tal vez!

Su voz no puede ser,

su voz ya se apagó,

¡tendrá que ser nomás
mi propio corazón! 


Ya, en tiempos del gobierno de Perón, algunos artistas de filiación peronista como Enrique Santos Discépolo, fueron a pedirle al General que terminara con ese absurdo de prohibir el lunfardo, pero Perón tenía en su gobierno en la Subsecretaría de Prensa y Difusión a Raúl Apold, un personaje realmente patético, que manejaba a su antojo un presupuesto de 40 millones de pesos que volcaba a la propaganda partidaria que desoyó los reclamos e hizo uso y abuso del poder que le daba su cargo y el Manual de Instrucciones para las Estaciones de Radiodifusión le daba amplio espacio para su arbitrariedad, algo así como un "apto para todo abuso". 

Un caso emblemático referente al tema que nos ocupa y demuestra la sinrazón de la censura y la iniquidad de este hombre, fue lo que sucedió con el tango "Óyeme" de Enrique Francini y Homero Expósito que, sin contener ni un  sólo vocablo en lunfardo ni alusión a alguna a cualquier tema o situación que pueda considerarse inmoral fue prohibida su difusión en radios sin especificarse razón alguna:


Óyeme:
hablemos del adiós...
Tu forma de partir
nos dio la sensación
de un arco de violín
clavado en un gorrión.
Sálvame,
que anoche comprendí
que es corta una canción
para poder llorar
la desesperación
de tanta soledad.
Óyeme,
¡me tienes que escuchar!
Si ayer que pude hablar
pensaba de perfil,
ahora que no estás
no sé pensar en ti.

Llorar
ya no podré,
y con llorar
igual no has de volver.
Por eso grito mi dolor desesperado
como hincado en las ternuras del pasado.
Porque el pasado es una noria de preguntas
que me deja con las manos siempre juntas,
pidiendo... ¿para qué?
Si no poder llorar es comprender
que ya no volverás...

Fue en abril
el año, ¿para qué?
la tarde estaba gris,
llovía aquí también
un llanto de violín
y un verso de papel.
¡Basta ya! ¡Qué fácil comprender
que abril puede volver,
que el sol ha vuelto ya,
que volverá a llover
y tú no volverás!

Óyeme.
¡Me tienes que escuchar!
Por más que pueda más
la noche ser más cruel,
aquí todo está igual

e igual te esperaré.

El Manual de Instrucciones para las Estaciones de Radiodifusión se mantuvo vigente hasta 1953 en que se sancionó la primera ley de radiodifusión, Nº 14.241. Con esta normativa, la radio pasó a ser considerada un “servicio de interés público” pero se la siguió regulando de una manera muy parecida.


Referentes: José Gobello - Arcángel Pascual Vardaro - Luis A Serra

AQUEL TEATRO FILODRAMÁTICO, SOLIDARIO Y LIBERTARIO QUE PARIÓ AL TEATRO DE HOY




Por Roberto Famá Hernández 

Desde el último tercio del Siglo XIX las diversas olas de inmigrantes, preservando su identidad cultural y social en la nueva tierra, dieron lugar a infinidad de asociaciones civiles de colectividades por lugar de origen o por filiación política, tanto de anarquistas como socialistas y en años posteriores a exiliados republicanos durante la Guerra Civil Española.

Aquellas manos obreras trajeron un equipaje solidario, cultural y libertario que rápidamente se expandió por todo el país y en las sedes de sus agrupaciones sociales nunca faltó ni la biblioteca ni el “salón de fiestas” con su correspondiente escenario para que los músicos y elencos filodramáticos pudieran brindar su arte, porque con el arte se podía superar y aprovechar de una manera enriquecedora la problemática del desarraigo y la dificultades que implican el echar nuevas raíces en tierras extrañas.

Hacia 1924 se registraban, en la Capital Federal cerca de 150 espacios de diferentes agrupaciones y en 400 pueblos y ciudades de todo el país, más de 500 escenarios, entre medianos y grandes, donde se desarrollaban actividades musicales y teatrales. Un ejemplo a imitar resultaba el Vorwarts, de Rincón 1141 con capacidad para 600 personas, perteneciente a la colectividad alemana, una de las colectividades con mayor nivel organizativo o bien, el escenario de La Casa Suiza sobre la calle Rodríguez Peña que sobrevivió hasta hace muy poco y fue el reducto predilecto de la cultura afro desde los tiempos de Sarmiento hasta nuestros días. El que sí ha sobrevivido casi intacto es el Teatro Verdi, construido para lucimiento del arte lírico en pleno corazón del barrio de La Boca.

Teatro Verdi hoy
Un tercio de estos espacios pertenecía a agrupaciones de origen italiano, algo similar sumaban las españolas y luego de otras nacionalidades junto a agrupaciones anarquistas o socialistas conformaban el tercer tercio. Muchos de esos escenarios hicieron luego posible que el teatro comercial de aquellos años, pudiera salir de gira por el país. Fueron las agrupaciones sociales las que tejieron esa red de espacios escénicos y no los Estados provinciales o el nacional que no se ocuparon de construirlos.

La ruta escénica más transitada hacia inicios del Siglo XX era desde Buenos Aires, camino a Rosario y luego a Uruguay cerrando el triángulo en Montevideo; circuito creado por “obra y gracia” de las agrupaciones artísticas anarquistas y socialistas que necesitaban evadirse de la persecución policial, no quedándose fijos demasiado tiempo en un lugar y refugiándose en las distintas “sociedades de resistencia” denominación que se les daba a las asociaciones gremiales por oficios, que mayormente existían en pueblos y ciudades de ese circuito. 

Un repaso por los diarios de la época, nos permite dar cuenta que en Buenos Aires existían no menos de 42 agrupaciones o elencos filodramáticas de origen socialista o anarquista, en Rosario no menos de 10 y en Santa Fe al menos 6.

El primer objetivo de estas agrupaciones filodramáticas era la difusión de sus ideas libertarias mediante el arte escénico; las funciones se iniciaban habitualmente con un himno obrero, como “Hijos del Pueblo”

Hijo del pueblo, te oprimen cadenas | y esa injusticia no puede seguir. | Si mi existencia es un mundo de penas | antes que esclavo prefiero morir. | Esos burgueses, asaz egoístas | Que así desprecian a la Humanidad, serán barridos por los anarquistas | al fuerte grito de libertad.
Luego se presentaba el drama social o “boceto” y al término una conferencia dogmática o bien un debate abierto. No olvidemos que para estas agrupaciones filodramáticas lo importante no era hacer una función artística frente al público, sino con el público, el éxito era lograr que el espectador se involucre, se conmocione con lo que estaba sucediendo sobre el escenario

Silverio Manco, peluquero, actor y dramaturgo anarquista junto a su esposa, interpretando su obra breve "Navidad" en un improvisado escenario en la agrupación "Los Leones" en Lanús en la navidad de 1910.

Tanto para las agrupaciones políticas como para las agrupaciones de colectividades de origen, otro objetivo importante de cada función era la recaudación de fondos por venta de entradas y de rifas que se vendían antes y luego de la función, muchas veces con premios importantes; o una máquina de coser que ayude a solventar la economía familiar o un revólver con su correspondiente caja de balas en algunas agrupaciones anarquistas.

Lo recaudado en las agrupaciones de colectividades de origen era mayormente dirigido al sostén económico de la agrupación y asistencias de salud de la comunidad a la que representaban, mientras que en las agrupaciones socialistas y también en las  anarquistas, buscaban solventar sus publicaciones periódicas o dar sostén económico a las familias de aquellos militantes presos, muertos o deportados, o bien, hacían contribuciones solidarias con los huelguistas de tal o cual conflicto.

Las funciones, pese a no ser profesionales eran muy convocantes, el promedio era de 250 asistentes por función, las que llegaban a 500 entradas eran consideradas un éxito pero no eran tampoco propio de raras excepciones, acontecían sobre todo en determinadas fechas de patronos de cada ciudad de origen o en fechas tales como el 1° de mayo entre las agrupaciones políticas o sindicales o bien, cuando de la conferencia dogmática o del debate participaban figuras destacadas, como Alfredo Palacios entre los socialistas u otros referentes sociales de la época.

Estos grupos filodramáticos no sólo dieron lugar a infinidad de escenarios en el país, sino que de ellos surgieron grandes nombres de la dramaturgia rioplatense como Florencio Sánchez, Roberto J. Payró, José de Maturana, José González Castillo, Armando Discépolo y muchos más. La mística libertaria de estos elencos ha parido luego a nuestro teatro independiente de ayer y de hoy, del que se alimenta el teatro comercial, el oficial y el cine y la Tv, ya que es la usina, la fragua donde se forjan los artistas de nuestra escena, valorados en el mundo por su creatividad y capacidad interpretativa.

Antiguo Teatro Argentino




Orfilia Rico Señora de la escena rioplatense desde 1901 hasta 1922

Orfilia Rico
La "madre" del teatro costumbrista



Orfilia Rico, montevideana, dicen que nació casi sobre un escenario el 5 de abril de 1871. Aseguran algunos historiadores que su madre Lorenza debió interrumpir una función de “Los hijos del Capitán Grant” (*)  para parir.  Su padre, Carlos Rico, era tenor y primer actor. Lorenza primera tiplé. Ambos, intérpretes de zarzuelas y repertorio clásico español, le dieron a su hija Orfilia una infancia entre telones y bastidores. Con apenas 5 años tuvo su primera interpretación con texto, actuando junto a su madre y su hermana Concepción, en la obra “El pañuelo blanco” del dramaturgo Eusebio Blasco en el Teatro Cibilis de Montevideo. Luego vendrían incontables teatros, salones y años después, ya adolescente, en un carromato de actores trashumantes llegó a presentarse en algunas provincias argentinas, interpretando papeles de “Damita joven” dentro del  repertorio clásico español, con larguísimos textos que Orfilia memorizaba con exactitud.

(*) “Los sobrinos del capitán Grant“es una zarzuela, denominada también como "Novela cómico-lírico-dramática", en cuatro actos y dieciocho cuadros, basada en la novela de Julio Verne "Los hijos del capitán Grant". El libreto es de Miguel Ramos Carrión; y la música, del maestro Manuel Fernández Caballero. Se estrenó con gran éxito en el Teatro Príncipe Alfonso de Madrid, el 25 de agosto de 1877. Por lo tanto NO COINCIDE con la fecha de nacimiento en 1871.

Cuando llega a Buenos Aires decide instalarse y abandonar el carromato. Se suma a diferentes compañías locales, así pisa los escenarios del Teatro Argentino, el Teatro Mayo, el Teatro Onrubia con comedias y sainetes con variada suerte. Cuando regresa a Montevideo, es para intentar armar compañía propia junto al actor Salvador Rosich y volver al repertorio clásico español que tanto Orfilia como el actor catalán conocían muy bien. Ya no cubría el rol de “Damita Joven”, gracias a su firme presencia escénica, su fuerte contextura física y su potente voz, se instala siendo aún muy joven como “actriz de carácter”, rol que ya no abandonaría nunca más.

Recordemos que en esos tiempos los roles en escena estaban muy tipificados; una actriz o actor “de carácter” era quien, por su talento y aptitud física, podía interpretar personajes de diferentes edades, distintos estereotipos, de nacionalidades diversas, ciegos, madres abnegadas, etc. Es decir artistas que pueden “caracterizarse” y aportar a la compañía todo tipo de personajes reconocibles por el público.

Dicen que en 1901, interpretando en Montevideo a una mujer mulata, por su discurso físico y su dicción exacta, impresionó al dramaturgo uruguayo Enrique De María que, de inmediato, la recomendó a Jerónimo Podestá que acababa de separarse de su hermano “Pepe” y junto a Marita, Anita y Blanca Podestá estaba formando su propia compañía. Orfilia debía pasar del “Teatro Clásico Español” al “Teatro Criollo” y aceptó el desafío. Traía una formación muy diferente a la de todos sus compañeros y compañeras de elenco que venían del arte circense y algunos de ellos eran analfabetos, Orfila, que desde niña acostumbrada a memorizar largos textos clásicos, no necesitaba del apuntador y esta característica le permitió que, apenas incorporada a la compañía, pudiera reemplazar sin ensayos y con apenas un breve tiempo para leer el texto a Anita Podestá que había sufrido una indisposición repentina.

Orfilia Rico en 1911
Jerónimo Podestá entendió de inmediato que tenía a su lado a una gran actriz, viajaron a Buenos Aires y juntos ganaron los aplausos en el Teatro Rivadavia con el sainete “Bohemia Criolla” de Enrique de María y desde el debut conquistó los halagos de la crítica. La lista de estrenos encabezados por Jerónimo Podestá y Orfilia Rico es inabarcable, todos bien recibidos tanto por el público como por la crítica. Pero un estreno marcaría la historia del teatro rioplatense; fue cuando interpretando el rol de “Doña Mariquita” estrena “Mi hijo el Dotor” y emociona hasta las lágrimas a Florencio Sánchez que le dice: “Usted no es Doña Orfila, usted es esa vieja que yo inventé para mi obra”

Es que en el paso del “Teatro Clásico Español” al “Teatro Criollo” Orfilia había ganado en naturalidad en sus interpretaciones; la “actriz característica” no repetía gastados arquetipos, ella los buscaba en la realidad para llevarlos a escena: al respecto Carlos Schaffer Gallo recuerda que cuando Orfilia estrenó (junto a Pablo Podestá) su primera obra “La novia de Zupay” le pidió al autor que le refiriera todo lo que había imaginado del personaje de Gualberta que ella debía interpretar, que cómo era físicamente, cómo se movía y principalmente cuál era la fonética de su modo de hablar y lo persiguió con preguntas hasta que el autor le trajo a una criada santiagueña de la cual Orfilia Rico no habría de separarse hasta el día del estreno.

En Orfilia Rico se sucinta más de una página de la historia de nuestra escena; luego de “Mi hijo el dotor” es ella junto a Jerónimo Podestá quién estrena en noviembre de 1903 “La Gaviota” de Nicolás Granada y en mayo de 1904 vuelve a firmarle la partida de nacimiento a otro clásico; estrena “¡Jettatore!” de Gregorio de Laferrere. Orfilia en muy poquitos años había conquistado a todo el público porteño; no se llevaba sólo el aplauso del sector popular, a Orfilia Rico iban a verla también las clases más acomodadas, que adherían mayoritariamente al llamado “teatro culto” pero con Orfilia no faltaban a la cita y este era un fenómeno  muy particular que llamaba la atención de empresarios, dramaturgos y críticos.

Angelina Pagano
Es quizás por esto que, Angelina Pagano, que era un poco la actriz predilecta del “teatro culto” de ese tiempo, la convoca en setiembre de 1904 a integrarse a su compañía que acababa de formar junto al actor Alejandro Almada y deciden repetir el éxito del año anterior de “La Gaviota” de Nicolás Granada. Orfilia acepta, pero aquí pasa, de una serie de grandes éxitos, a un fracaso estrepitoso y la puesta apenas si soporta 4 funciones y debe ser levantada y la compañía debió disolverse. Pero Orfilia quería seguir insistiendo y ya sin Pagano, Orfilia y Alejandro Almada vuelven a intentarlo y presentan “La Gaviota” en el Teatro Rivadavia el 7 de diciembre de 1904. Pero aquel éxito enrome junto a Jerónimo Podestá del año anterior, volvió a fracasar y el 26 de diciembre debieron bajar del cartel del Teatro Rivadavia.

Orfilia integra luego diferentes compañías y estos intentos, sin éxitos destacables, se prolongan durante todo el año 1905 hasta abril de 1906 en que vuelve a trabajar junto a Jerónimo Podestá presentando “Locos de verano” de Gregorio Laferrere en el Teatro Nacional. Ese año estrena también tres obras de Alberto Novión en las que representa a una vieja criolla y las tres impactan fuertemente en el público y luego cambia rotundamente al interpretar en ese mismo año a una señora de la aristocracia en “Bajo la Garra” de Laferrere y es el diario La Prensa del 30 de mayo de 1906 que destaca ampliamente su trabajo diciendo que fue la única del elenco que supo “vestirse, hablar y representar a una dama de sociedad”

Orfilia Rico en el estreno de "Las de Barranco"
24 de abril de 1908 en el Teatro Moderno (hoy Liceo)
Aquí, los autores entienden que deben escribir inspirados en ella, es Orfilia Rico quien les marca el rumbo, sus personajes de “actriz característica” son los que llevan la escena, la acción de la obra la bastonea ella interpretando generalmente a madres comprensivas y cariñosas o despóticas, pero siempre siendo el eje de la acción dramática, de allí que muchos se refieren a Orfilia Rico como la “madre del costumbrismo” en la escena nacional. El punto culminante de esta relación con el autor es “Las de Barranco” que Gregorio Laferrere en un principio la escribe pensando en un monólogo para que interprete Orfilia Rico, luego va integrando los otros personajes y la acción dramática pasa indefectiblemente por “Doña María, viuda de Barranco” y esta fórmula asociativa de autor e intérprete se repite en obras como “Las d`enfrente” “Delirio de grandeza” y muchas más con distintos autores.

Y como en 1904 el público la acompaña congregando nuevamente tanto a las clases populares, más habitué de los fines de semana y al público “culto” que concurría a verla generalmente en días de semana y olvidando aquel fracaso de diez años atrás, en 1914 vuelven a insistir en formar compañía con Angelina Pagano denominada “Compañía Pagano-Rico” pero nuevamente el fracaso no se hace esperar; el público ponía en cada una de ellas expectativas diferentes y el lucimiento de una no se compadecía con el de la otra. Pagano se destacaba en roles melodramáticos y de Orfilia Rico el público esperaba el humor con cierta picardía, más propio del sainete, como el “aparte”, el remate gracioso al cerrar cada acto, el equívoco idiomático con el “cocoliche” etc. de modo que no había modo que pudieran funcionar juntas  y pronto se disuelve la compañía.

Separada entonces de Pagano forma nuevamente compañía propia junto al actor argentino Juan Mangiante, que manejaba también excelentemente los recursos del humor,  esposo de la actriz María Esther Buschiazo que también abandona el elenco de Pagano y se queda a formar parte de la nueva compañía, denominada “Rico-Mangiante”. Se presentan desde junio de 1914 en el Teatro Nuevo con un repertorio seleccionado para el mayor lucimiento de la comicidad de Orfilia Rico, con autores enormes como Alberto Vacarezza, Alberto Novión o Discépolo entre otros y en estas presentaciones se extreman los recursos “efectistas” a favor del humor.

En 1915 se presenta junto a “Pepe” y Blanca Podestá, también en el Teatro Nuevo con “Los espantapájaros” de Roberto Cayol y luego presentan “La viuda influyente” de Belisario Roldán, donde logran que del personaje de Orfilia Rico, que parodia a una señora de la aristocracia porteña llamada  “Susana Torres de Castex” hablase todo Buenos Aires.

Programa de Mano Cine Callao "Hasta después de muerta"
Entre 1915 y 1916 Orfilia Rico participa de dos películas de notable éxito en el incipiente cine mudo nacional; “Nobleza Gaucha” y “Hasta después de muerta” 

Esta última con actuación protagónica del “capo cómico” Florencio Parravicini y entonces, la idea de juntarlos sobre un escenario no se hace esperar; se suma Pablo Podestá y forman la “Compañía Rico-Parravicini-Podestá”  Nótese que el primer apellido es el de Rico, precediendo a dos enormes como Parra y Pablo, pero el verdadero duelo por las preferencias del público estaría sobre el escenario y si escribir para un capo cómico no era tarea fácil, equilibrar el lucimiento de tres parecía imposible. Estrenan primero en mayo de 1916 “Mamá Culepina” una obra de García Velloso y 45 días después estrenan “La llegada del batallón” de Sánchez Gardel que además dirigía la obra, tratando de equilibrar no sólo desde el texto sino también desde la puesta el lucimiento de los tres, pero sin lograr el verdadero trabajo en conjunto y la crítica no lo dejó pasar por alto. Hacia fin de año Pablo Podestá se retira y si bien Orfilia y Parra siguen juntos un año más en el Teatro Argentino, no obtuvieron durante 1917 ningún éxito destacable.


En 1918 Orfilia Rico vuelve a formar compañía propia, esta vez junto al actor Enrique Arellano y ocupa nuevamente el escenario del Teatro Nuevo. Allí representa “La loca de azul”  una obra de García Velloso, que pasó sin mayor pena ni gloria, pero promediando el año suben a escena “Delirios de grandezas” y aquí sí el éxito acompañó estando algo más de un año en cartel.

Durante 1920 vuelve a incorporarse a la Compañía de Pablo Podestá junto también  a María Esther Buschiazo y Enrique Arellano y no les va nada mal con “La fiera dormida” una pieza de Ricardo Hicken. Pero Ofilia Rico se siente afectada por algunas críticas, más bien del ambiente, que rumorean que Orfilia Rico no puede dejar de repetirse y ella confiesa sentirse un poco atrapada por su propia creación de personajes criollos y cómicos y Federico Martens le presenta una obra con otras exigencias y pese a que la aconsejaban sus allegados que no corriera riesgos, ella acepta ser la protagonista catalana de “Mamá Clara” y logra de inmediato el aplauso del público y el reconocimiento de la crítica.

El año 1922 marca lamentablemente la despedida para Orfilia de los escenarios; en marzo presenta “¡Criolla Vieja!” de Pedro y Benjamín Aquino, en el Teatro Liceo, luego  presenta  “Las señoritas Menchaca” de Martens y logra un último y contundente éxito con la obra de Goicochea y Cardone “Aquí mando yo”  El 30 de octubre de 1922 cuando había salido ya de su casa rumbo al teatro un ACV la deja hemipléjica, limitada a una silla de ruedas que no abandonaría nunca más. Desde su casa del barrio de Flores intervino en algunas emisiones radiales pero, claro, ya no era lo mismo.
El sábado 5 de Junio de 1926 desde las dos de la tarde se presentó en el Teatro Nacional un festival a beneficio y en honor de Orfilia Rico. Dentro del extenso programa, con primeras figuras del teatro rioplatense, se presentó “Mi hijo el Dotor” interpretando Blanca Podestá el personaje que Orfilia inmortalizara en su estreno. Orfilia Rico tuvo 4 hijos; Sarah, Carlos, Felix y Rodolfo, ellos aseguraron que su madre nunca perdió las esperanzas de recuperarse y volver a actuar, pero su vida se apagó sin lograrlo el 10 de octubre de 1936.