Buscar este blog

Cargando...

Orfilia Rico Señora de la escena rioplatense desde 1901 hasta 1922

Orfilia Rico
La "madre" del teatro costumbrista



Orfilia Rico, montevideana, dicen que nació casi sobre un escenario el 5 de abril de 1871. Aseguran algunos historiadores que su madre Lorenza debió interrumpir una función de “Los hijos del Capitán Grant” (*)  para parir.  Su padre, Carlos Rico, era tenor y primer actor. Lorenza primera tiplé. Ambos, intérpretes de zarzuelas y repertorio clásico español, le dieron a su hija Orfilia una infancia entre telones y bastidores. Con apenas 5 años tuvo su primera interpretación con texto, actuando junto a su madre y su hermana Concepción, en la obra “El pañuelo blanco” del dramaturgo Eusebio Blasco en el Teatro Cibilis de Montevideo. Luego vendrían incontables teatros, salones y años después, ya adolescente, en un carromato de actores trashumantes llegó a presentarse en algunas provincias argentinas, interpretando papeles de “Damita joven” dentro del  repertorio clásico español, con larguísimos textos que Orfilia memorizaba con exactitud.

(*) “Los sobrinos del capitán Grant“es una zarzuela, denominada también como "Novela cómico-lírico-dramática", en cuatro actos y dieciocho cuadros, basada en la novela de Julio Verne "Los hijos del capitán Grant". El libreto es de Miguel Ramos Carrión; y la música, del maestro Manuel Fernández Caballero. Se estrenó con gran éxito en el Teatro Príncipe Alfonso de Madrid, el 25 de agosto de 1877. Por lo tanto NO COINCIDE con la fecha de nacimiento en 1871.

Cuando llega a Buenos Aires decide instalarse y abandonar el carromato. Se suma a diferentes compañías locales, así pisa los escenarios del Teatro Argentino, el Teatro Mayo, el Teatro Onrubia con comedias y sainetes con variada suerte. Cuando regresa a Montevideo, es para intentar armar compañía propia junto al actor Salvador Rosich y volver al repertorio clásico español que tanto Orfilia como el actor catalán conocían muy bien. Ya no cubría el rol de “Damita Joven”, gracias a su firme presencia escénica, su fuerte contextura física y su potente voz, se instala siendo aún muy joven como “actriz de carácter”, rol que ya no abandonaría nunca más.

Recordemos que en esos tiempos los roles en escena estaban muy tipificados; una actriz o actor “de carácter” era quien, por su talento y aptitud física, podía interpretar personajes de diferentes edades, distintos estereotipos, de nacionalidades diversas, ciegos, madres abnegadas, etc. Es decir artistas que pueden “caracterizarse” y aportar a la compañía todo tipo de personajes reconocibles por el público.

Dicen que en 1901, interpretando en Montevideo a una mujer mulata, por su discurso físico y su dicción exacta, impresionó al dramaturgo uruguayo Enrique De María que, de inmediato, la recomendó a Jerónimo Podestá que acababa de separarse de su hermano “Pepe” y junto a Marita, Anita y Blanca Podestá estaba formando su propia compañía. Orfilia debía pasar del “Teatro Clásico Español” al “Teatro Criollo” y aceptó el desafío. Traía una formación muy diferente a la de todos sus compañeros y compañeras de elenco que venían del arte circense y algunos de ellos eran analfabetos, Orfila, que desde niña acostumbrada a memorizar largos textos clásicos, no necesitaba del apuntador y esta característica le permitió que, apenas incorporada a la compañía, pudiera reemplazar sin ensayos y con apenas un breve tiempo para leer el texto a Anita Podestá que había sufrido una indisposición repentina.

Orfilia Rico en 1911
Jerónimo Podestá entendió de inmediato que tenía a su lado a una gran actriz, viajaron a Buenos Aires y juntos ganaron los aplausos en el Teatro Rivadavia con el sainete “Bohemia Criolla” de Enrique de María y desde el debut conquistó los halagos de la crítica. La lista de estrenos encabezados por Jerónimo Podestá y Orfilia Rico es inabarcable, todos bien recibidos tanto por el público como por la crítica. Pero un estreno marcaría la historia del teatro rioplatense; fue cuando interpretando el rol de “Doña Mariquita” estrena “Mi hijo el Dotor” y emociona hasta las lágrimas a Florencio Sánchez que le dice: “Usted no es Doña Orfila, usted es esa vieja que yo inventé para mi obra”

Es que en el paso del “Teatro Clásico Español” al “Teatro Criollo” Orfilia había ganado en naturalidad en sus interpretaciones; la “actriz característica” no repetía gastados arquetipos, ella los buscaba en la realidad para llevarlos a escena: al respecto Carlos Schaffer Gallo recuerda que cuando Orfilia estrenó (junto a Pablo Podestá) su primera obra “La novia de Zupay” le pidió al autor que le refiriera todo lo que había imaginado del personaje de Gualberta que ella debía interpretar, que cómo era físicamente, cómo se movía y principalmente cuál era la fonética de su modo de hablar y lo persiguió con preguntas hasta que el autor le trajo a una criada santiagueña de la cual Orfilia Rico no habría de separarse hasta el día del estreno.

En Orfilia Rico se sucinta más de una página de la historia de nuestra escena; luego de “Mi hijo el dotor” es ella junto a Jerónimo Podestá quién estrena en noviembre de 1903 “La Gaviota” de Nicolás Granada y en mayo de 1904 vuelve a firmarle la partida de nacimiento a otro clásico; estrena “¡Jettatore!” de Gregorio de Laferrere. Orfilia en muy poquitos años había conquistado a todo el público porteño; no se llevaba sólo el aplauso del sector popular, a Orfilia Rico iban a verla también las clases más acomodadas, que adherían mayoritariamente al llamado “teatro culto” pero con Orfilia no faltaban a la cita y este era un fenómeno  muy particular que llamaba la atención de empresarios, dramaturgos y críticos.

Angelina Pagano
Es quizás por esto que, Angelina Pagano, que era un poco la actriz predilecta del “teatro culto” de ese tiempo, la convoca en setiembre de 1904 a integrarse a su compañía que acababa de formar junto al actor Alejandro Almada y deciden repetir el éxito del año anterior de “La Gaviota” de Nicolás Granada. Orfilia acepta, pero aquí pasa, de una serie de grandes éxitos, a un fracaso estrepitoso y la puesta apenas si soporta 4 funciones y debe ser levantada y la compañía debió disolverse. Pero Orfilia quería seguir insistiendo y ya sin Pagano, Orfilia y Alejandro Almada vuelven a intentarlo y presentan “La Gaviota” en el Teatro Rivadavia el 7 de diciembre de 1904. Pero aquel éxito enrome junto a Jerónimo Podestá del año anterior, volvió a fracasar y el 26 de diciembre debieron bajar del cartel del Teatro Rivadavia.

Orfilia integra luego diferentes compañías y estos intentos, sin éxitos destacables, se prolongan durante todo el año 1905 hasta abril de 1906 en que vuelve a trabajar junto a Jerónimo Podestá presentando “Locos de verano” de Gregorio Laferrere en el Teatro Nacional. Ese año estrena también tres obras de Alberto Novión en las que representa a una vieja criolla y las tres impactan fuertemente en el público y luego cambia rotundamente al interpretar en ese mismo año a una señora de la aristocracia en “Bajo la Garra” de Laferrere y es el diario La Prensa del 30 de mayo de 1906 que destaca ampliamente su trabajo diciendo que fue la única del elenco que supo “vestirse, hablar y representar a una dama de sociedad”

Orfilia Rico en el estreno de "Las de Barranco"
24 de abril de 1908 en el Teatro Moderno (hoy Liceo)
Aquí, los autores entienden que deben escribir inspirados en ella, es Orfilia Rico quien les marca el rumbo, sus personajes de “actriz característica” son los que llevan la escena, la acción de la obra la bastonea ella interpretando generalmente a madres comprensivas y cariñosas o despóticas, pero siempre siendo el eje de la acción dramática, de allí que muchos se refieren a Orfilia Rico como la “madre del costumbrismo” en la escena nacional. El punto culminante de esta relación con el autor es “Las de Barranco” que Gregorio Laferrere en un principio la escribe pensando en un monólogo para que interprete Orfilia Rico, luego va integrando los otros personajes y la acción dramática pasa indefectiblemente por “Doña María, viuda de Barranco” y esta fórmula asociativa de autor e intérprete se repite en obras como “Las d`enfrente” “Delirio de grandeza” y muchas más con distintos autores.

Y como en 1904 el público la acompaña congregando nuevamente tanto a las clases populares, más habitué de los fines de semana y al público “culto” que concurría a verla generalmente en días de semana y olvidando aquel fracaso de diez años atrás, en 1914 vuelven a insistir en formar compañía con Angelina Pagano denominada “Compañía Pagano-Rico” pero nuevamente el fracaso no se hace esperar; el público ponía en cada una de ellas expectativas diferentes y el lucimiento de una no se compadecía con el de la otra. Pagano se destacaba en roles melodramáticos y de Orfilia Rico el público esperaba el humor con cierta picardía, más propio del sainete, como el “aparte”, el remate gracioso al cerrar cada acto, el equívoco idiomático con el “cocoliche” etc. de modo que no había modo que pudieran funcionar juntas  y pronto se disuelve la compañía.

Separada entonces de Pagano forma nuevamente compañía propia junto al actor argentino Juan Mangiante, que manejaba también excelentemente los recursos del humor,  esposo de la actriz María Esther Buschiazo que también abandona el elenco de Pagano y se queda a formar parte de la nueva compañía, denominada “Rico-Mangiante”. Se presentan desde junio de 1914 en el Teatro Nuevo con un repertorio seleccionado para el mayor lucimiento de la comicidad de Orfilia Rico, con autores enormes como Alberto Vacarezza, Alberto Novión o Discépolo entre otros y en estas presentaciones se extreman los recursos “efectistas” a favor del humor.

En 1915 se presenta junto a “Pepe” y Blanca Podestá, también en el Teatro Nuevo con “Los espantapájaros” de Roberto Cayol y luego presentan “La viuda influyente” de Belisario Roldán, donde logran que del personaje de Orfilia Rico, que parodia a una señora de la aristocracia porteña llamada  “Susana Torres de Castex” hablase todo Buenos Aires.

Programa de Mano Cine Callao "Hasta después de muerta"
Entre 1915 y 1916 Orfilia Rico participa de dos películas de notable éxito en el incipiente cine mudo nacional; “Nobleza Gaucha” y “Hasta después de muerta” 

Esta última con actuación protagónica del “capo cómico” Florencio Parravicini y entonces, la idea de juntarlos sobre un escenario no se hace esperar; se suma Pablo Podestá y forman la “Compañía Rico-Parravicini-Podestá”  Nótese que el primer apellido es el de Rico, precediendo a dos enormes como Parra y Pablo, pero el verdadero duelo por las preferencias del público estaría sobre el escenario y si escribir para un capo cómico no era tarea fácil, equilibrar el lucimiento de tres parecía imposible. Estrenan primero en mayo de 1916 “Mamá Culepina” una obra de García Velloso y 45 días después estrenan “La llegada del batallón” de Sánchez Gardel que además dirigía la obra, tratando de equilibrar no sólo desde el texto sino también desde la puesta el lucimiento de los tres, pero sin lograr el verdadero trabajo en conjunto y la crítica no lo dejó pasar por alto. Hacia fin de año Pablo Podestá se retira y si bien Orfilia y Parra siguen juntos un año más en el Teatro Argentino, no obtuvieron durante 1917 ningún éxito destacable.


En 1918 Orfilia Rico vuelve a formar compañía propia, esta vez junto al actor Enrique Arellano y ocupa nuevamente el escenario del Teatro Nuevo. Allí representa “La loca de azul”  una obra de García Velloso, que pasó sin mayor pena ni gloria, pero promediando el año suben a escena “Delirios de grandezas” y aquí sí el éxito acompañó estando algo más de un año en cartel.

Durante 1920 vuelve a incorporarse a la Compañía de Pablo Podestá junto también  a María Esther Buschiazo y Enrique Arellano y no les va nada mal con “La fiera dormida” una pieza de Ricardo Hicken. Pero Ofilia Rico se siente afectada por algunas críticas, más bien del ambiente, que rumorean que Orfilia Rico no puede dejar de repetirse y ella confiesa sentirse un poco atrapada por su propia creación de personajes criollos y cómicos y Federico Martens le presenta una obra con otras exigencias y pese a que la aconsejaban sus allegados que no corriera riesgos, ella acepta ser la protagonista catalana de “Mamá Clara” y logra de inmediato el aplauso del público y el reconocimiento de la crítica.

El año 1922 marca lamentablemente la despedida para Orfilia de los escenarios; en marzo presenta “¡Criolla Vieja!” de Pedro y Benjamín Aquino, en el Teatro Liceo, luego  presenta  “Las señoritas Menchaca” de Martens y logra un último y contundente éxito con la obra de Goicochea y Cardone “Aquí mando yo”  El 30 de octubre de 1922 cuando había salido ya de su casa rumbo al teatro un ACV la deja hemipléjica, limitada a una silla de ruedas que no abandonaría nunca más. Desde su casa del barrio de Flores intervino en algunas emisiones radiales pero, claro, ya no era lo mismo.
El sábado 5 de Junio de 1926 desde las dos de la tarde se presentó en el Teatro Nacional un festival a beneficio y en honor de Orfilia Rico. Dentro del extenso programa, con primeras figuras del teatro rioplatense, se presentó “Mi hijo el Dotor” interpretando Blanca Podestá el personaje que Orfilia inmortalizara en su estreno. Orfilia Rico tuvo 4 hijos; Sarah, Carlos, Felix y Rodolfo, ellos aseguraron que su madre nunca perdió las esperanzas de recuperarse y volver a actuar, pero su vida se apagó sin lograrlo el 10 de octubre de 1936.




El Teatro Buenos Aires - Muiño y Alippi

El desaparecido Teatro Buenos Aires


En el año 1936 Buenos Aires tuvo muchos cambios;  la construcción de la Av 9 de Julio, el ensanche de la Av Corrientes y la construcción del obelisco.  Y con esos cambios se fueron algunas salas teatrales de las que cuesta encontrar al menos una fotografía o referencia cierta.  Uno de los escenarios definitivamente perdidos fue el del Teatro Buenos Aires que estaba ubicado en la calle Cangallo 1043/1057.

Rosario Pino
Había sido inaugurado el  1 de junio de 1909 por una muy popular actriz malagueña de la época; Rosario Pino, que prefería la comicidad al drama, que se había iniciado en la zarzuela donde aprendió lo más pintoresco de su arte, dicen que pasaba de la música al texto con total facilidad, que se destacó en  “La Praviana”,(Comedia en un acto y prosa)  de Vital Aza; en “Las Flores”, de los hermanos Quintero;  y dicen también que transitó todas las heroínas del teatro de Benavente, y que incursionó luego en el cine sonoro europeo.

Por el escenario del Teatro Buenos Aires pasaron luego entre muchos otros grandes artistas, Angelina Pagano con “El Rosal de las Ruinas” de Belisario Roldan en 1916.


El empresario del Teatro Buenos Aires era Francisco "Paco" Delgado, un hombre de baja estatura, regordete y gruesos anteojos que al mismo tiempo producía espectáculos en España y en Montevideo.  En ese mismo año de 1916 se estrena "la Provincianita" interpretada también por Angelina Pagano y Antonio Ducasse, que tuvo una gran particularidad; entre bastidores, sin que se lo viera nunca en escena, canta una serenata el joven Carlos Gardel que ni siquiera figuraba en el programa, pero lo recordaba siempre Carlos Schaefer Gallo autor de la obra. Pocos años después, en 1923, es Francisco "Paco" Delgado quien lleva por vez primera al dúo Gardel Razzano a España.

Pero sin dudas que los mayores éxitos del teatro Buenos Aires fueron los de la compañía de Muiño y Alippi que ocuparon el escenario durante 9 años consecutivos.


Manolita Poli
El más resonante fue cuando estrenaron el 20 de abril de 1918 el sainete “Los Dientes del Perro” escrito por Alberto T. Weisbach y José González Castillo que marcó un hito fundamental en nuestro teatro, porque si bien en 1897 ya se había ejecutado y bailado un tango en la obra “Justicia criolla”  y en otras obras más cada tanto se cantaba algún tango,  fue en el sainete “Los Dientes del Perro” con el tema “Mi noche triste” de Pascual Contursi, interpretado por la actriz y cantante Manolita Poli, que la música porteña se instaló fuertemente en la escena teatral porteña.  Elías Alippi, que tenía a su cargo la puesta, tuvo la idea de presentar en escena un cabaret con la actuación en vivo de la orquesta de Roberto Firpo, de enorme popularidad en esos tiempos, ejecutando tangos. Se representó durante todo ese año y fue repuesta al siguiente con el tango de González Castillo ¿Qué has hecho de mi cariño? reemplazando a Mi noche triste. ¿Qué has hecho de mi cariño? es el primer tango que escribió José González Castillo y fue con música de Juan Maglio (Pacho) y fue para la obra “Su Excelencia Don Agenor Saladillo” de Carlos A. Silva y Carlos Osorio que también estrenara la compañía Muiño-Alippi en el escenario del Teatro Buenos Aires en1918, luego de que fuera rechazada por varias salas por tratarse de una sátira sobre el Dr. José S. Salinas, Ministro de Justicia e Instrucción Pública del Presidente Hipólito Yrigoyen. Recordemos que el Ministro Salinas había impuesto la obligatoriedad del guardapolvo blanco, fundó más de 100 escuelas, con 1.000 nuevos docentes  pero estaba en la picota en los agitados meses de la reforma universitaria con revueltas estudiantiles que pusieron en jaque su autoridad.

Muiño Alippi, como muchas otras compañías de su tiempo, presentaban hasta 4 funciones diarias y estrenaban entonces distintas obras por año, en 1919, por ejemplo, ofrecieron en el teatro Buenos Aires con mayor o menor suerte: “El cuento de Don Hilario” “La barra provinciana” de Collazo y Torcuato Insausti “Las pequeñas causas” de Pedro Pico, “Las niñas del 33” de Miguel Roquendo, “El Loco Ruiz” “Villa Delicias” de Federico Mertens, “En la quietud del Pueblo” de Samuel Eichelbaum y otras, alternando siempre más de una obra en un mismo día.
Luego en la temporada de 1920 Muiño-Alippi deben tratar de superar su propio éxito y presentan también en el Teatro Buenos Aires una nueva obra: “A la gran Muñeca” una revista musical en la cual el título era el nombre de una gran tienda de juguetes y, claro está, repiten la apuesta con la actriz y cantante Manolita Poli que tenía menos de 20 años y vuelve a destacarse al estrenar el tango “A la gran Muñeca”  escrito para ser cantado por ella que interpretaba el personaje “Collar de perlas” La obra y la letra del tango pertenecen de M. F. Oses, periodista y dramaturgo y la música es del maestro Jesús Ventura Lalaguna.  

En momentos previos a la interpretación del tango están en escena los personajes “Experiencia” y “Optimismo” entra “Collar de perlas” y demostrando su triste amor, canta el tango que ganó los aplausos del público aunque la letra era bastante simplona y el tango no tuvo trascendencia hasta que años después lo grabara entre otras, la orquesta de Carlos Di Sarli. Tanto es así, que de las más de cincuenta grabaciones discográficas que se hicieron del tango en sólo tres se interpretan sus versos:



Volvé, jamás otras manos
cual las de tu mujercita
harán por la tardecita
los mates que cebo yo.
Que en su espuma te contaba
que además de su dulzura
allí estaba la ternura
de aquella que lo cebó.

Desde el foso del teatro dirigía la orquesta estable el compositor del tema, el maestro Jesús Ventura Lalaguna, uno más de aquella camada de grandes músicos españoles, que dieron su aporte a lo que se llamaba en ese entonces “zarzuela criolla” que de alguna manera fue el puente entre el “género chico español” y nuestro sainete. Y fue José González Castillo, quien afirmaría en una conferencia de 1937 que:

"el género chico español, ofrecía un modelo magnífico de copiar. El chulo era el original graciosísimo de nuestro compadrito porteño. La chulapa, nuestra taquera de barrio, el pelma sablista de los Madriles nuestro vulgar pechador callejero, las verbenas nuestras milongas, las broncas nuestros bochinches."


En 1922  Muiño-Alippi estrenan en el escenario del teatro Buenos Aires "La Borrachera del Tango" un sainete considerado el antecedente legítimo de la "comedia musical porteña" Esta obra de Alippi y Carlos Schaefer Gallo fue un éxito tal, que el empresario del teatro Buenos Aires lo llevó a España a fines del año 22 y principios del año 23 y en total superó las mil funciones. Luego fue llevada al cine con adaptación de Alippi y Carlos Schaefer Gallo



Justamente Carlos Schaefer Gallo data en 1921 en su libro  “El revés de la máscara ("añoranzas y recuerdos teatrales rioplatenses") una picante anécdota de Muiño: Nos dice que de muy joven don Enrique Muiño sirvió en la Armada y surcó (según él contaba) los siete mares. Anécdotas que su socio Alippi, adjudicaba más a la imaginación que a la realidad. Y nos dice Shaefer Gallo en su libro que fue en una fría noche de 1921cuando coincidieron en el camarín de Muiño del Teatro Buenos Aires varias personalidades de la farándula porteña de entonces: Schaefer Gallo, el dramaturgo Alberto Novion, el periodista Agustín Remón, el crítico Pablo Suero, Alippi y un actor de apellido Faggioli.  Y era este último quien tomaba en solfa todas las historias que relataba Muiño, quien perdió la paciencia y lo retó a un duelo criollo, esto es, a cuchillo. Porque cuenta que Muiño alardeaba también de "vistear" como nadie. "Concertado el lance y conseguida un arma para Faggioli, pues Muiño tenía su cuchillo, salieron del teatro acompañados por los intérpretes uruguayos Antonio Daglio y Pedro Gialdroni. Antes, Alippi, que ya vestido se disponía a retirarse, trató de apaciguarlos diciendo: "Es una bravuconada que los pondrá en ridículo".  Y Muiño contestó: - "Ha terminado la función y ya no sos mi director. ¡En este drama me dirijo yo mismo!" "¿Drama? -acotó Alippi-. Más bien sainete, y malo."
"Y mientras Alippi quedaba junto a la puerta del túnel del teatro, veía cómo los contendientes y sus padrinos se alejaban hacia Callao por Sarmiento. Éstos siguieron andando. Pasaron Pueyrredón. No hallaban sitio a propósito. El frío cortaba las carnes. Y como no había miras de dar con un "terreno de honor", ya cansado, Daglio los llamó a la reflexión. Después de discutir el caso, Gialdroni les hizo estrecharse las manos, yéndose a celebrar el feliz desenlace a un cafetín del barrio. Ya sentados en torno de una mesa, Muiño, sacando de la cintura su cuchillo, y desenvainándolo, lo blandió ante Faggioli, diciéndole: "¡Miralo! ¡De la que escapaste! ¡Está envenenado!".

Muiño en "Gaetano" Teatro Buenos Aires Año 1930
Muiño y Alippi eran claramente dos personalidades muy distintas y ha contado Iris Marga que fue ensayando en el teatro Buenos Aires, que Muiño, bohemio irremediable, llegaba siempre tarde a los ensayos. Alippi, que en cambio era la puntualidad y la exactitud en persona, minucioso hasta la exasperación, ese día el retraso de Muiño sobrepasó todos los límites: media hora, una hora, una hora y media... y cuando por fin llegó, a las cansadas, Alippi lo increpó duramente. Muiño, fingiendo, mostró su reloj de bolsillo, convenientemente atrasado. Alippi, enfurecido se arrancó de la muñeca el magnífico reloj suizo de oro que era su orgullo, lo arrojó al suelo y exclamando "¡Entonces esta porquería no sirve para nada!", lo aplastó bajo el taco de su zapato. Muiño, avergonzado, no pudo contener las lágrimas y pidió perdón a toda la compañía.

Quizás por estas desavenencias la compañía tuvo un momento en 1926 en que se disolvió pero años después en 1932 volvió a unificarse  y pasaron luego al teatro El Nacional aunque en algunas ocasiones volvieron al teatro Buenos Aires que los había visto nacer y crecer como compañía.

Otro gran tango que se estrenó en el escenario del teatro Buenos Aires fue “La casita de mis viejos” en 1929. Según los recuerdos de Cadícamo, (su autor) fue durante un ciclo de funciones que cumplió la compañía brasileña de revistas Tro-lo-lo  cantado por la cantante brasileña Italo Ferreyra dirigida por Jardel Jércolis. Cuando promediaba la temporada se sumó Cobian (el compositor del tema) al elenco para tocar el piano y allí se estrenó “La casita de mis viejos”   aunque el estreno oficial dice que estuvo a cargo de la cancionista Tania, en el teatro Maipo el sábado 19 de septiembre de 1931 con la revista “Lo mejor es reír” con dirección de Ivo Pelay.


Luego se presentaron sobre el escenario del Buenos Aires diferentes sainetes y revistas hasta que en 1936, el Teatro Buenos Aires fue demolido y bajo sus escombros quedaron sepultados aquellos éxitos que hoy ya nadie recuerda y que trato de mencionar aquí, aunque sabiendo que muchos más son los que quedan por rescatarse del olvido.


A 28 años de aquel 28 de Diciembre en que los artistas pagaron la deuda externa


EL DÍA EN QUE LLOVIERON
 DOLARES SOBRE LA CITY PORTEÑA






La idea original fue de los artistas plásticos Alfredo Benavidez Bedoya y Daniel Santoro desde el “Frente de Cultura Arturo Jauretche” del “Movimiento de Renovación Peronista” pero quien dirigió y organizó todo fue el “gran libertario de la escena teatral argentina”  Alberto Ure, con el auspicio de las revistas UNIDOS y CRISIS.


Fue el lunes 28 de diciembre de 1987. Se trató de una gran “performance financiera” en medio de la city bancaria porteña con la participación de actores, actrices, escultores, grabadores y artistas en general, que provocaron una masiva convocatoria de público en la esquina de Bartolomé Mitre y San Martín, con una lluvia de dólares truchos para pagar una deuda externa también trucha, que aún hoy ahoga a la economía argentina, en el día de los “Santos Inocentes”

“ No nos hagamos los inocentes; convocamos a la población a pagar de una vez por todas la deuda externa” 

Anunciaba desde un micrófono un locutor mientras una decena de artistas grabadores, buril en mano, imprimían más y más billetes de verdes dólares artesanales.

“Dólares argentinos para el mundo hechos por nuestros mejores grabadores”

El redoble de un tamboril no dejaba de acompañar el paso de un enorme dragón de papel y madera “Made In San telmo” que escupía dólares con la cara de Gardel en el óvalo del prócer.

“vamos, vamos, que bien disfrutamos de la deuda cuando los nobles acreedores nos prestaron sus ahorros”

También se colocó "una mesa de dinero" y una ruleta para que el público apostara en la "Gran Timba Financiera"  El reparto de dólares se extendió a las calles vecinas en la medida que el público desbordaba las expectativas de los organizadores.

De la mano de Albeto Ure los actores y actrices participantes habían recibido con antelación un par de hojas mecanografiadas por el mismo Ure donde con el título “Texto Básico Para Componer el Discurso Según las Facilidades de Cada Actor”  se daba a modo de guía, muchas frases de alto contenido irónico, como por ejemplo:



“hay argentinos que no se animan a salir a la calle por miedo de encontrarse con un norteamericano en la vereda y que le reclame lo que debemos”

La convocatoria al público en general fue hecha desde días anteriores desde las revistas UNIDOS y CRISIS y con reparto de volantes en la vía pública



Y la convocatoria funcionó muy bien, desde antes de las 14 hs, que era la hora convocada,  la gente comenzó a retirar sus dólares y opinaban entre ellos; un joven del público dijo a viva voz:

“Si fuimos tan inocentes de contraer esa deuda, ahora tenemos que ser muy inocentes para pagarla”


Y fue aplaudido por todos. La idea que la deuda externa era trucha y sólo merecía pagarse con dólares truchos había prendido en la gente, se agolpaban para recibir los suyos y se los daban al relator para pagar su parte de la deuda y cuando los actores hacían lo mismo con puñados de dólares falsos, eran aplaudidos por el público:


“A la hora de cumplir con la patria primero los prósperos industriales con 3 millones de dólares”

“Somos los jubilados de La Matanza; aquí tiene 150.000 dólares”

“Somos maestros de Monte Chingolo; donamos 200.000 dólares”

“Somos los cuentapropistas de Once…”

“Somos los niños del jardín de infantes…”

Pasada la hora 17 de aquel 28 de diciembre de 1987 una importante columna de artistas y público llevaron varias bolsas negras cargadas con dólares truchos hasta las puertas del Banco Central y allí las dejaron esperando que José Luis Machinea que estaba al frente de la entidad, pagase con esos dólares truchos la trucha deuda externa.


Graciela Rodríguez se encargó de la prensa y mediante esta gacetilla convocó a los medios, ante todo gráficos, que cubrieron al día siguiente lo sucedido: 






¿TEATRO NATIONAL O NACIONAL?

Aclaremos la diferencia de nombres



En la imagen Florencio Parravicini presenta: "Cristobal Colón en la facultad de medicina" junto a Mecha Ortiz (¿Año 1935?) en el teatro El Nacional o el National de Corrientes 960

El teatro fue inaugurado el 5 de abril de 1906 pertenecía a Jerónimo Podestá y entre sus plateas, palcos, tertulia y paraíso, contaba con 940 localidades. La diferencia de nombres que a veces figura como Teatro El Nacional y otras veces como Teatro El National es porque al presidente (desde 1932 hasta 1938) Agustín P. Justo le molestaba el nombre Nacional y presionó a Pascual Carcavallo, que había comprado el teatro en 1910, para cambiárselo. Por entonces se lo rebautizó “National”, aunque tiempo después volvió a tener su denominación original, cuando el teatro pasó a manos del empresario Enrique Muscio y Carcavallo construyó el hoy Presidente Alvear.

Radioteatro - Breve reseña

Radioteatro:
La imaginación en el aire.


Desde principios del Siglo XX y hasta bien entrados los años 60, la vida de la familia argentina se vinculaba estrechamente  con  la radio. Sobre esa cajita mágica se construía una gran parte de la cultura popular y era el medio de información por excelencia, el único que llegaba hasta rincones muy lejanos urbanos y rurales.
Y el radioteatro presidía aquel ritual de reunión familiar en torno a la radio. Grandes artistas de renombre despertaban la imaginación y emocionaban con historias de amor o de trasfondo histórico. Algunas obras nacidas para el radioteatro subían luego  a escenarios que se multiplicaban en extensas giras por todo el país o a la inversa, obras nacidas para el escenario era rápidamente aptas para la radio.

Uno de los nombres fundacionales es sin dudas el de Andrés González Pulido, español de nacimiento, que comenzó su trayectoria en la radiofonía argentina cumpliendo roles de recitador y monologuista en los primeros años del Siglo XX  pero pronto su labor como dramaturgo y libretista de radio le dio sus grandes éxitos. Sus historias, que estaban basadas en payadas, folletines y sainetes, pronto se difundieron por todo el país, llegó a tener más de 50 títulos registrados a su nombre, pero sin dudas que el mayor de sus logros fue “Chispazos de Tradición”  que para el crítico, periodista e investigador Jorge Bernardo Rivera, que ha estudiado a fondo la literatura gauchesca, “Chispazos de Tradición” era “una suerte de revista radial con música, canciones, diálogos y pasos de comedia y drama inspirados libremente en una visión muy peculiar del folklore e inclusive de la misma realidad nacional” Y cuando nos habla de una “visión muy particular” nos acerca a la opinión de Homero Manzi que criticó los libretos acusándolos de inauténticos desde el punto de vista de la genuina cultura popular y, al mismo tiempo, carentes de verdad histórica y artística y calificó al programa de “verdadero baldón para nuestro concepto de personas civilizadas” y trató a González Pulido de "filibustero" y “ladino ignorante” Pero lo cierto es que, como bien dice el periodista e investigador Roberto Di Chiara: ”Cuando se escucharon los primeros capítulos de
"Chispazos de tradición" desaparecían como el agua los aparatos de radio, que la gente buscaba como si fuera el pan. Fue una verdadera revolución. Los que no tenían la suerte de poder comprar una radio, se las ingeniaba para llegar de visita a una casa amiga -llevando las facturas para el mate- y así, reunidos en el patio o en la salita, se asombraban escuchando las voces de los actores y las historias de "El gaucho solitario" al que no se le conocía la voz, solo el sonido de los cascos de su caballo, ya que el solitario aparecía en escenas culminantes, trayendo el suspenso para que al día siguiente se repitiera la escena de las vecinas que se juntaban a escuchar "Chispazos de tradición”



La importancia que adquirió este radioteatro fue verdaderamente enorme. Carlos Ulanovsky, nos dice que: “La compañia de teléfonos observaba que a la hora del radioteatro disminuía la cantidad de llamados. Grandes tiendas como Harrod’s tuvieron que colocar altoparlantes para que la clientela no dejara de ir. Los empresarios cinematográficos de todo el país exigieron a la radio que cambiara el horario porque la pasión por Chispazos estropeaba la asistencia a la función de la tarde.”




También debemos mencionar otro gran éxito de comienzo de los años cuarenta emitido por Radio “El Mundo” y que se mantuvo en el aire desde 1942 hasta 1967: “Los Pérez García”. Recreaba en 15 minutos la vida cotidiana de una familia típica de la época, con las alegrías y problemas comunes. La trama desarrollada alcanzó eco en el imaginario popular y provocó la rápida identificación y relación de la gente con las problemáticas planteadas diariamente. Esto puede verse a través de una expresión que se popularizó en la época: “Tiene más problemas que los Pérez García”.  Se transmitía de lunes a viernes, inicialmente al mediodía y, más adelante, de 20,15 a 20,30. Esos quince minutos se iniciaban con el sonido de un teléfono, al que siempre alguien contestaba diciendo "Sí amigos, esta es la casa de Los Pérez García". Un día que era el cumpleaños de una locutora, Zabalúa dijo: "Sí, Susy, esta es la casa de los Pérez García", lo que provocó que desde entonces se modificara la apertura y se incluyera cada día uno o más nombres pues llegaban cientos de cartas de oyentes pidiendo ser nombrados. El programa era representado por actores que formaban parte del elenco estable de Radio El Mundo. "Don Pedro", el jefe de la familia (Martín Zabalúa), su esposa, "Doña Clara" (Sara Prósperi), sus hijos "Luisa" (Perla Black, a quien siguieron Celia Juárez y Pepita Férez) y "Raúl" (Jorge Norton). Luego, con los años se fueron incorporando otros nombres al elenco.


En la década del ‘50 el radioteatro se enriqueció también con el surgimiento de ciclos de aventuras destinados principalmente al público infantil. Así nació “Tarzán”, bajo el auspicio del chocolate en polvo “Toddy”, “Sandokán”, “Batman y Robin”, etc.


El radioteatro abordó también el género histórico, llevó al aire escenas típicas de la época rosista, del enfrentamiento entre federales y unitarios y otros pasajes de la historia nacional.


Eva Duarte también consigue niveles de popularidad en 1938 trabajando en radioteatros. Su debut fue en el micrófono de Radio Belgrano con “Oro Blanco” un libreto de Ferradás Campos, conocido autor y letrista de Agustín Magaldi y quizá por su amistad con él, es que a Evita se le brinda la oportunidad. Pese a la poca vida que tuvo ese radioteatro, Eva Duarte consigue algunos trabajos posteriores como locutora en la emisora y continúa en teatro. Hacia mayo de 1939 el radioteatro está en pleno auge. 


Evita está a días de cumplir 20 años de edad y lo festeja con ganas; su hermano Juan trabaja en la empresa de jabones Radical para quien Evita había grabado ya algunas publicidades radiales, pero ahora es el auspiciante de un nuevo radioteatro y Evita es la elegida para protagonizarlo; con este auspicio se abren para ella las puertas del radioteatro definitivamente, encabezando junto a Pascual Pelliciotta, (que había actuado junto a ella en sus comienzos teatrales con Eva y José Franco y también en La Rueda de la Fortuna) la “Compañía de Teatro del Aire”  para emitir un romance del tipo histórico por radio Mitre; se tituló: “Los Jazmines del Ochenta” Están también junto a Evita su compañera del cuarto de pensión: Ada Pampín, y su entrañable amigo Marcos Zucker. Y aunque fue un radioteatro más en medio del dial, el micrófono le reportó a Evita las mayores satisfacciones, tanto espirituales, como materiales, logrando al fin el tan buscado reconocimiento del público. Las revistas especializadas comienzan a ocuparse de Eva Duarte; Sintonía, Antena y Radiolandia dan a conocer su rostro y su sonrisa cálida de siempre.

También le dieron brillo al radiotearto  las historias románticas con voces realmente inconfundibles como las de Oscar Casco en Radio Splendid, actuando junto a Hilda Bernard como coprotagonista sobre libretos de Nené Cascallar y de Alberto Migré, luego hicieron infinidad de capítulos  en Radio El Mundo.

Los efectos para hacer sonidos ambientales merecerían un capítulo aparte: una puerta se abría o cerraba; con la tapa de un piano, o el ruido de un tiro; el libro de guardia de los locutores servía para el efecto de una bomba si se lo dejaba caer y un papel celofán, al arrugarse daba la sensación del incendio de un pastizal. Luego se sumaron los  sonidos grabados en discos que reproducían sonidos tales como la salida o llegada de un tren.


Pero no todo era entretenimiento; la pieza que aquí publico corresponde a dos libretos de la audición "La Batalla Argentina" que se emitía los días martes, jueves y sábados a las 15 hs. por LR4 Radio Esplendid (RADES) auspiciado por el "Centro Argentino de Cultura" en la temporada radial de 1944 y que luego se imprimían en pequeños cuadernillos para ser repartidos entre los oyentes. Está claro que estas emisiones de un sólo capítulo no fueron solamente un entretenimiento, sino también una excelente herramienta política para exaltar el nacionalismo y modelar el sentido común de la población. Hablamos en este caso de 1944 y para quien hasta febrero fuera el presidente de facto General Ramirez  la tarea del gobierno militar consistía en "renovar el espíritu nacional y la conciencia patria -que ha sido ahogada-, infundiéndole una nueva vida" y "dar contenido ideológico argentino al país entero". Es este General nacionalista quien estableció la veda radiofónica del lunfardo por considerarlo de origen criminal y moralmente repugnante. Debido a ello las letras de algunos tangos debieron modificarse para su transmisión pública.


Pero el radioteatro no está definitivamente perdido en el tiempo; el programa más antiguo de la radiofonía mundial es de radioteatro y es argentino: “Las dos carátulas” que se mantiene en el aire desde el 9 de julio de 1950. Fue su creador José Ramón Mayo, doctor en filosofía y letras y profesor del Instituto Superior de Enseñanza Radiofónica, que presentó la idea a las autoridades de la entonces Radio del Estado. El programa fue aceptado, se lo bautizó como Las dos carátulas en homenaje al tradicional logotipo que entrecruza las máscaras de la risa y el llanto, signos distintivos del teatro universal.
En todos esos años los nombres de actores y actrices que prestaron su arte son incontables, muchos grandes como Alfredo Alcón, Onofre Lovero, Cipe Lincovsky, Ernesto Bianco, en fin, grandes artistas bajo la dirección de directores de la talla de Armando Discépolo, Cunil  Cabanellas, Alberto de Zavalía y otros. Hoy la dirección está a cargo de Nora Massi

Desde 1998 el programa recibe el apoyo de la Asociación de Amigos de las Dos Carátulas, constituida ese año para "difundir, apoyar y colaborar en todo lo necesario para el desarrollo del teatro nacional y universal, y apoyar en general toda manifestación artística que contribuya a la elevación de la cultura". Realizan talleres para jóvenes actores y adaptadores de teatro, diseñadores musicales, de efectos especiales y de efectos de sala, y la creación de un elenco de jóvenes que desean ser actores, a los que se formará para luego incorporarlos a Las dos carátulas.

En la página web de Radio nacional pueden hallarse diversas grabaciones más o menos recientes del ciclo. Aquí una de ellas:






Lily Pons en Buenos Aires Año 1931

La soprano francesa y las “internas palaciegas” en el Colón de 1931

Lily Pons
La pieza de mi colección, que deseo compartir aquí, es esta fotografía que fue la utilizada en 1931 para promocionar su actuación en el Colón


Lily Pons fue una muy particular soprano francesa (luego nacionalizada estadounidense) que reinó en el Metropolitan de Nueva York durante 28 años, hasta su retiro en 1959. Su debut operístico se había producido tres años antes en Francia,  pero cuando llegó al Metropolitan  era una artista completamente desconocida, algo inédito para el Metropolitan, pero Lily contaba con el total apoyo de su profesor en Estados Unidos, el tenor italiano Giovanni Zenatello que le dio las llaves. 


Era 1931 y su debut fue con Lucia di Lammermoor ;  el drama de Donizetti le otorgó un éxito inmediato y extraordinario, fue el inicio de una carrera que duraría treinta años y que la llevaría a aparecer en portadas de revistas como Time y a participar en algunas producciones cinematográficas de Hollywood, como “That Girl from Paris” en 1936.


Ese mismo año 1931 de su debut en el Metropolitan visitó Buenos Aires para presentarse en el ColónLa temporada de aquel año no fue bien vista por algunos críticos de la época; la gran sala operística porteña estaba inmersa en una crisis de dirección, un decreto le había otorgado autonomía, su Director General,  era el escenógrafo Max Hofmüller que habló de total renovación y eso desató una “guerra” porque mediadores y comisionistas quedaban fuera y se sucedieron algunas renuncias, por ejemplo, la del escenógrafo Rodolfo Franco alegando “razones de decoro”  La crítica de la época de alguna manera tomaba partido y algunas plumas no veían casi nada bueno en  la programación de ese año; Lily Pons no salió muy airosa del problema y algunos críticos encontraron algunas fallas en su actuación, como el profesor Atilio Torrassa, por ejemplo, que dijo de aquella presentación:

“Otra opera mala cuya inclusión la justifica una cantante , en este caso la soprano francesa Lily Pons. El tenor Galeano Masini, de actuación ineficaz en “La Wally” desafinó también en “Lucía”; Lily Pons, impresionada acaso por el debut, cantó discretamente en el primer acto, falló en el segundo y se impuso en el tercero, en la difícil y absurda escena de la locura, con sus notables imitaciones del tema de la flauta. Este pasaje ocupa casi todo el tercer acto y provocó una ovación. Los anteriores fueron recibidos con aplausos de la “claque” en medio de siseos y algunos silbidos del resto de la sala. En resumen: madia hora de gorjeos de la excelente soprano Lily Pons, acaso la mejor en su cuerda, salvaron de un fracaso esta velada”

Un video de Youtube nos devuelve de alguna manera a Lily Pons con Lucía para que imaginemos aquella noche en el Colón: